Кама Гинкас: «Актуальное искусство вызывает у меня тошноту»

История МТЮЗа, который в будущем году отметит столетие, четко делится на советский и постсоветский периоды. Политика "все лучшее детям" привела к появлению в СССР театров "только для юного зрителя" как искусственной промежуточной ступени между театром кукол ("только для маленьких") и драматическим театром ("только для взрослых"). Советская специфика ограничивала репертуар ТЮЗов, а вместе с ним и свободу режиссеров и актеров, многие из которых рассматривали работу в детском театре как творческую ссылку.

Для МТЮЗа все изменилось в 1987 году – в день премьеры "Собачьего сердца" Булгакова в постановке нового главного режиссера МТЮЗа Генриетты Яновской. С 1988 года в театре работает режиссер Кама Гинкас, который поставил здесь много "недетских" спектаклей по Достоевскому и Чехову. В этом году театр вновь стал участником регионального проекта премии "Золотая маска" и показал свои работы в нескольких городах страны, включая Ульяновск, где и записано это интервью с Камой Гинкасом.

– В 1941 году вы вместе с родителями попали в каунасское гетто, откуда через полтора года семье удалось бежать. Какие воспоминания у вас остались от военных и первых послевоенных годов?

– Помню четко момент: весна или раннее лето, я пятилетний, стою у теплой стенки своего дома, рядом со мной однолетки, мы греем спины, потому что дом напротив бросает тень, и если сделать шаг вперед, то там уже холодно, а стенка теплая. И мы стоим и что-то долго обсуждаем. Не гоняем мяч, не бросаемся кирпичами, как обычно, не деремся на палках, а стоим и о чем-то очень серьезно беседуем. Покой и тишина. Я сегодня думаю: откуда такое ощущение, почему оно запомнилось? Наверное, перед этим грохотало и стреляло, два года беготни страшной и вдруг – покой, теплая стенка, философский разговор.

– Вы описали театральную мизансцену.

– Всю жизнь помню эту сцену. Больше того, когда мы были со "Скрипкой Ротшильда" в Каунасе, я стал водить актеров по историческим местам моего города, мы сфотографировались с актерами Ясуловичем и Дубровским буквально около этой стенки. Мы даже присели на корточки, чтобы казаться себе пятилетними.

– Вы учились у Товстоногова и всю жизнь, по вашим словам, в себе его преодолевали. Когда вы почувствовали, что вы "другой" и хотите быть "другим"?

– Я изначально был "другой", потому что я из Литвы и потому что к моменту поступления к Товстоногову я читал Мрожека, знал, кто такой Фрэнк Ллойд Райт и Корбюзье, читал про Мейерхольда (в Советском Союзе он был запрещен, но я украл из вильнюсской библиотеки книжку про Мейерхольда и Таирова, и никто этого не заметил, потому что в Литве никто не знал этих имен и значимости этих людей, а я знал). Неслучайно, когда я поступал к Товстоногову, его прямой и ортодоксальный ассистент называл меня прибалтийским символистом, что должно было звучать оскорбительно: это нечто "не по Станиславскому", не про жизнь, а про символы. Это было не так, конечно, но вместе с тем у меня уже тогда сложилась довольно разноплановая образная система. Я в то время находился под впечатлением литовской народной скульптуры, ездил на велосипеде по хуторам, костелам и кладбищам, изучал образцы деревянного скульптурного примитивизма. Это глубокое и трогательное искусство, по-человечески понятное. Если изображается Божья Матерь, то она сидит, как литовская женщина, довольно толстая, с широким лицом: она царица, в короне, а на груди у нее огромное деревянное сердце и семь вонзенных в него мечей, и капают деревянные капли крови. А на коленях у нее лежит маленькая дощечка, и ты понимаешь, что это Христос, и он так аккуратненько вырезан, потому что в данном случае важна она, а не он. Это наивно, и это сильно.

– Литовская культура вошла в ваши спектакли?

– Абсолютно. Литовская и польская. Я рано узнал, кто такой Гротовский, и даже ставил Мрожека, Товстоногов удивился: "Что это за автор?" То есть он узнал о Мрожеке через меня.

– Список поставленных вами спектаклей впечатляет – шестьдесят с лишним. Но в вашей биографии были периоды, когда вам не давали работы. Что вы можете сказать об этом времени?

– Все журналисты задают два вопроса – про военное детство, и я лет сорок про это рассказываю, и второе: как же вы жили без работы, когда закрывали ваши спектакли? На что я давно уже отвечаю: жили прекрасно. Генриетта Наумовна собирала грибы, мы их сушили, она вязала кофты, юбки и куртки, мы носили это, театр иногда ей что-то заказывал, так и жили. А то, что мы испытывали творческий голод, – да, это было. Но в те редкие разы, когда нас все-таки приглашали, мы ставили так, как хотели, и то, что хотели, и в итоге спектакль либо кастрировали, либо закрывали окончательно.

– Как вы создали себе репутацию человека, которому опасно давать постановку?

– Очень просто. Хоть Ленинград был и большой город, но театров там было всего семь или восемь. В ленинградской театральной "нации" был король – Товстоногов, были театральные "дворяне", работавшие в других театрах. Все прояснялось довольно быстро, когда молодой режиссер ставил свой первый спектакль. В Ленинграде для меня таким спектаклем (после дипломной работы в Риге) был "Последние" Горького. Он начинался цитатой из Горького: "Мы лежим на дороге людей, как обломки какого-то старого, тяжелого здания, может быть – тюрьмы". И это – в самые глубокие советские времена: чешские события произойдут еще через год, в это время шли польские события, там арестовывали и избивали студентов, а тут – сюжет про то, как избивают студентов, про главного полицмейстера и его семью. Этот эпиграф долго требовали снять, я отказывался, потому что гордился им, эпиграф в итоге сняли без меня, спектакль шел около года, вот и все.

– Вы допускаете, что история может повториться, когда вы, режиссер с именем, что-нибудь поставите, а серый человек из Минкульта придет и скажет: "Это нежелательно"?

– Сейчас это не так делается. Есть представители формально свободных организаций, которых водят на собачьем поводке: они врываются на выставки, срывают экспонаты, требуют закрытия оперы, подбрасывают свиные головы к дверям театра. С нами такого не было, хотя в первые годы перестройки к нам на обсуждения приходили некие люди и говорили, что "Собачье сердце" – это проповедь сионизма. Но к нам в театр ходили и очень известные люди: офтальмолог Федоров, Окуджава, Сахаров, Плисецкая. Я уж не говорю про американцев и немцев, которые приезжали смотреть "Собачье сердце", потому что это была флагманская постановка в российском, тогда еще советском, театре. Это было нечто: от метро спрашивали лишний билет. Потом наступило "антитеатральное" время, когда театры не посещались: люди не знали, как прокормиться. В то время я сделал один из самых смелых и агрессивных своих спектаклей, "Записки из подполья" по Достоевскому – про подпольного человека и его претензии ко всем людям, обществу, Богу. На этот спектакль просились иностранцы, но московский зритель этого смотреть не хотел: это было страшно, а жизнь и без того была страшна.

– К вопросу о соотношении театра и внетеатральной реальности. Взять, скажем, премьеры октября в МТЮЗе: "Кошка на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса и "Робин Гуд" Леонида Филатова. Как эти вещи соотносятся с актуальной общественной повесткой и должны ли они вообще с ней как-то соотноситься?

– Наш спектакль "Собачье сердце" вышел в тот день, когда появился журнальный вариант этой повести. До этого Булгаков был запрещен, поэтому репетировали мы по самиздатовскому тексту. Генриетта Наумовна решила, что она может это делать, хотя ей очень не рекомендовали. Все воспринимали эту работу как жесткий удар по социализму, большевизму, что у Булгакова, в общем, было, неслучайно он превратил собаку в пролетария, а пролетария в собаку. Нам, то есть поколению, которое вышло и из пролетариев, и из интеллигентов, и из попов, такое восприятие казалось уже неверным. Поэтому спектакль был потрясающим именно потому, что это был спектакль про Отца и Сына: про Отца, который сотворил Адама, и про то, что этот Адам наворотил, и в итоге Отец вынужден был убить своего сына. Это про творчество и ответственность за творчество. Когда Андрея Сахарова вернули из ссылки в Горьком, он первые месяцы в Москве никуда не ходил, чтобы избежать лишнего шума, единственное место, куда он пришел вместе с внуком и женой, – на "Собачье сердце". И даже написал про это статью. Ему, сотворившему водородную бомбу, эта история была особенно близка и понятна.

Зрители и критики иногда понимают театр чересчур буквально, но ведь дело не в актуальности как таковой. В мои юные годы политическая актуальность меня будоражила, а потом – все меньше и меньше. Сейчас есть такой термин – актуальное искусство, актуальный театр. Он у меня вызывает тошноту. А Вивальди – актуальный автор? А Шекспир – актуальный? Конечно, в произведениях Шекспира есть нюансы, присущие уличному театру, он мог в спектакле задеть какого-нибудь мясника, которого все знали, и все хохотали, но это – цирковые шутки, писал-то он совсем про другое. Да, иногда он задевал какие-то политические вещи, но вряд ли сегодня нас это заинтересовало бы – какое нам дело до войны каких-то королей? Актуальность в таком смысле вызывает у меня раздражение. Театр вряд ли должен касаться проблем, скажем, жилплощади и того, что вытворяют [черные] риелторы. Другое дело, что сюжет может быть про риелторов – это не имеет значения. Чехов написал пьесу "Чайка", там действуют артисты и писатели, но Чехов написал не про частные проблемы артистов, писателей, докторов или земских деятелей, а совсем про другое, про что писал всегда. Точно так же Шекспир не решал проблемы наследства королей. Частности могут помочь зрителю ориентироваться, но этих частностей может и не быть.

– Юрий Копылов, который 22 года руководил Ульяновским драмтеатром, сказал мне в интервью: "Почему иногда по театрам идет поветрие и везде ставят "Чайку", а не "Три сестры"? Потом ветер меняется, и везде идут уже "Три сестры", потом вдруг "Дядя Ваня", а после этого сразу почему-то – "Ричард II". Тут дело не в соревновании, а в социально-психологическом климате". То есть за пределами театра что-то происходит, и театры начинают выстраиваться вдоль силовых линий некоего поля. А как вы выбираете пьесы для постановки?

– Это естественный процесс. Вдруг лучшие художники становятся импрессионистами, хотя другие не перестали быть реалистами или баталистами. Течение – это понятно. Вдруг выясняется, что сегодняшний день лучше всего выражает Чехов или шекспировский "Гамлет". Но могу сказать, что я никогда не был в потоке – не потому, что я иду против течения, а потому, что у меня своя система ценностей, "свои" драматурги, проблемы, которые меня интересуют. Я ставлю Чехова, причем не пьесы, а рассказы. Я ставлю Достоевского, но главный персонаж у меня не Раскольников, а Катерина Ивановна. Это не поза, просто мне кажется, что через Катерину Ивановну я могу рассказать обо всех муках Достоевского.

Кстати, насчет актуальности. Я давно хотел поставить "Великого инквизитора" из "Братьев Карамазовых" и хотел, чтобы у меня играл Аль Пачино, и мы с ним даже встречались, потом говорил с другим большим американским актером Мюрреем Абрахамом, который в "Амадеусе" играет Сальери, вел переговоры с Янковским. По разным причинам ни один из вариантов не случился. Я поставил "Инквизитора" с гениальным Игорем Ясуловичем, который способен переиграть всех этих великих артистов. Этот спектакль про то, нужно ли человеку давать свободу, потому что человек готов эту свободу отдать кому угодно, хоть Богу, хоть черту, хоть Путину, хоть Обаме. А Иисус Христос не стал ничего доказывать людям, он оставил им веру: хотят – пусть верят, это их дело, и пусть несут сложности своей веры, а не пеняют на Бога, на правительство, на тещу или жэковских начальников. Но Великий Инквизитор уверен, что народ – это стадо, ему нужен пастырь, который разрешал бы людям делать одно и запрещал другое, разрешал бы им иногда совокупляться и рожать детей, кормил бы их. Но самое интересное, что он брал на себя ответственность перед Богом.

Это есть в его диалоге с Христом: он арестовывает его и собирается его сжечь как преступника, который совершил преступление перед человечеством, дав людям свободу. "Ты отнесся к людям как к богам, а они совсем не боги, – говорит он. – Своей любовью ты их обрек на муки и ужасы сомнений". Это гениальное по мощи и парадоксальности произведение, идущее от самой глубины философии, религии, философии и переходящее на самые простые вещи. Сделали спектакль (премьера спектакля "Нелепая поэмка" состоялась в 2006 году. – РС), и неожиданно он оказался чрезвычайно острым и актуальным: в стране новое руководство и новая действительность, чем дальше, тем больше мы отдавали ответственность одному человеку, и все шли за ним, включая Госдуму и прочих. Я не собирался делать эту постановку намеренно актуальной, я считал, что всегда это было и есть в человеке: перекладывать ответственность – на жену, на судьбу, на что угодно.

Есть авторы, писатели и режиссеры, которые живут вместе с народом. Но я не живу вместе с народом, я живу отдельно. Я ставлю спектакли про те вещи, которые всегда были и есть, они могут совпадать или не совпадать с народом. Человек, которого не интересует "дальнее", не понимает, что оно имеет к нему прямое отношение. Человек склонен думать, что его не касается ни смерть, ни жизненный выбор, ни вопросы веры, предательства и так далее.

– Есть ли у вас некая сквозная, всеобъемлющая тема, которая проходит через все ваши спектакли? Например, тема добра и зла?

– Добро, зло – для меня это слишком абстрактные вещи. Есть их конкретные проявления. В октябре я должен выпустить "Кошку на раскаленной крыше", она как раз про это: что такое правда и ложь, всегда ли нужна правда, не убивает ли иногда правда, не спасает ли ложь… Как мы обманываем себя и людей? Не потому, что лжем или интригуем, а потому, что боимся посмотреть правде в лицо. А потом, считая себя очень честными, убиваем этой правдой близкого человека. Это тема давняя, она звучит в "Иванове" Чехова, где Львов говорит Сарре, что она умирает и что муж ей изменяет. Он ее спасает, помогает ей? Нет, он убивает ее из желания говорить правду. Он Иванова обвиняет во всяких грехах, но Иванов лучше его знает, что он моральный преступник, он мучается, и эти прямые пасторские указания не помогают, а только терзают.

Что касается главной темы, лет 20–30 назад я поймал себя на том, что меня интересуют две вещи. Первая – проблема свободы: хотим мы ее или не хотим, к чему она обязывает, можем ли мы выдержать данную нам свободу или мы пользуемся ею в преступных, эгоистических целях? Ряд моих спектаклей имеет к этому отношение, но не буквально. И второе: поставив в первый раз "Преступление и наказание", я отметил, что у Достоевского в романе совсем немного места занимает описание преступления, а основная часть книги – про наказание, и это совсем не то мотивированное наказание, какое предполагал Раскольников, а какое-то совсем другое. Выяснилось, что ряд спектаклей я сделал про разного рода преступления и наказания.

Черный монах у Чехова – он не совершал преступления, но, возможно, он переступил черту, которую человеку не дано переступать. Он попытался перескочить из этого мира в другой и общаться с каким-то ему доступным миром. Да, он герой, но сумасшедший, он наказан сумасшествием. Я и в книгах своих об этом пишу. Зачем человеку переплывать Ла-Манш кролем? Зачем лезть на Эверест, да еще с той стороны, где никому не забраться? Человек пытается познать себя и переступает через возможности, которые даны природой или Богом. И нередко бывает серьезно за это наказан.

Наконец (и это стало уже моей "фишкой"), я говорю, что все идет от природы. Адам совершил переступление. Было такое счастливое животное, которое ходило со всеми прочими животными, не ело никого и не убивало. Но когда он познал себя и познал Еву, а она познала его, то есть они познали друг друга как мужчина и женщина и стали человеками, а не просто прямоходящими, то они были прокляты. И мы существуем такими: мы рождаемся и рождаем в муках, выносим голод, холод и самое главное – умираем. Но не соверши Адам это переступление через то, что дозволено, мы не стали бы человеками и нас не было бы. Вот варианты преступления, которые меня интересуют, а не криминально-детективная сторона его.

– Но ведь эти спектакли и темы – они очень "взрослые". А ваш театр все-таки называется "Московский театр юного зрителя".

– Нет, он называется – Театр МТЮЗ. Так и напишите – МТЮЗ. Во время приемки спектакля "Собачье сердце", который вышел в мае 1987 года, мы задумались о смене названия театра. Года полтора перебирали разные названия, но так ни на чем и не остановились. Уже тогда мы много ездили за границу, и в мире нас знали как "Театр нового поколения". А потом переименовываться стало уже поздно, потому что Московский ТЮЗ был уже брендом. Дальше началась волна переименований: Театр Ленинского комсомола стал "Ленкомом", ленинградский Ленком стал "Балтийским домом", и даже Центральный детский театр превратился в РАМТ. Это название – Театр юного зрителя – стало нас тяготить. Нам говорили, что театр должен быть не для детей, солдат, гомосексуалистов или негров, а для людей: любой человек должен найти в театре что-то для себя. Да, каждый театр должен в субботу и воскресенье показывать спектакли для детей. Обязан показывать! Но вечером дети должны ложиться спать, и не надо их будоражить сильными впечатлениями. А театр – это сильное впечатление. Но детские спектакли у нас идут, например "Волк и семеро козлят на новый лад" – потрясающий спектакль с музыкой Рыбникова. Я сам сделал два спектакля – "Золотой петушок" (хотя Пушкин никогда не писал для детей, у него это скорее романтическая притча, точно так же и Андерсен не писал для детей, его сказки – для взрослых, это потом они стали детскими). Я поставил притчу о любви "Счастливый принц" по Оскару Уайльду, ее смотрят и дети, и взрослые.

Вот вам реальная история. Драматург Александр Червинский, который делал инсценировку "Собачьего сердца", привел на спектакль своего пятилетнего сына. Понятно, что детского там мало. "Тебе понравился спектакль?" – спрашивают у пацана. "Да". – "Все было понятно?" – "Да". – "А что ты понял?" – "Что хорошую собаку превратили в плохого человека". Он уловил суть!

Мы не понимаем, что дети довольно тонко воспринимают театр. У меня были в спектаклях некоторые рискованные вещи, некоторые мамы протестовали и уводили детей: "Эти ужасы нельзя показывать". Я спрашиваю у детей шести-семи лет: "Ну как вам?" Они: "Интересно, смешно". "А как же, – спрашиваю, – там же с лестницы бросают тачку с отрубленными ногами-руками в крови?" – "Так это же театр, это ненастоящее, это краска!" – говорит мне ребенок, как дураку. Дети сами рассказывают друг другу страшилки, любят в это играть, прятаться в темной комнате. Мамы плохо знают своих детей.

– В этом году вы отмечаете 55 лет вашей совместной жизни с Генриеттой Яновской. Насколько трудно было двум людям одной профессии прожить под одной крышей так долго? Ростропович и Вишневская прожили вместе 52 года, но они все время были порознь на гастролях, что, как говорят, и спасало их брак. А как это было в вашем случае?

– Не знаю, как они удержались, но все-таки он был музыкант-инструменталист, а она певица, и это тоже разные вещи. Семей, где оба супруга режиссеры, немного. Была семья известных режиссеров в Эстонии, да и то к семидесяти годам они развелись, о чем мы с удивлением узнали. Говорят, что наш случай уникальный.

Конечно, мы сосуществуем очень непросто. Во-первых, у нас очень разные характеры. Разные представления даже об основополагающих вещах. Но есть вещи, которые нас абсолютно объединяют, я уж не говорю про школу (Гинкас и Яновская вместе учились на курсе Георгия Товстоногова, где и познакомились. – РС). Понимание вопросов социальной справедливости, национальности, самое общее понимание, что такое хорошо и что такое плохо, у нас почти идентично. Она прекрасно знает, как я отреагирую на что-то, как я отвечу на ваш вопрос, например, а я знаю, как отреагирует она. Жизнь была трудна, наш быт долгие годы был очень трудным из-за безработицы, наличия ребенка и отсутствия денег, отгороженности от советского общества по причине инакомыслия, из-за национальной принадлежности и так далее. Но мы всегда держались друг за друга, подпитывались друг другом. Я учился у нее, она училась у меня. Она гениальный режиссер, ни на кого не похожий. Наши спектакли разные, но что-то друг от друга в них есть. При этом народ больше любил ее спектакли: мои были заковыристыми, а у нее – очень человеческие, очень мужественные и при этом новые по форме. Она открыла ряд режиссерских приспособлений, которые сегодня применяют другие. Ей гораздо тяжелее приходилось доказывать свое право на существование в режиссуре. Это сейчас появились женщины-режиссеры, а раньше в силу традиционного мужского шовинизма женщин-режиссеров почти не было – единицы! Кстати, за границей с этим проще: там ее признали не по половому признаку, а по уровню дарования, и ее "Собачье сердце" объехало весь мир.

– Как вы делите власть в театре? У Генриетты Яновской статус художественного руководителя, а какой у вас?

– Я имел несчастье руководить Красноярским ТЮЗом, там я начал седеть и лысеть, потому что, как выяснилось, я не в состоянии руководить театром. Мы пробыли там всего полтора года, и это было испытание: Генриетта Наумовна приехала в Красноярск, бросив полугодовалого ребенка, и неофициально соруководила театром, такой она была человек. Когда зашла речь о МТЮЗе, художественное руководство предложили ей: было понятно, что она может это замечательно делать, а я должен ей не мешать. Но я ей все время мешаю – своим нервным, истеричным характером, тем, что влезаю в то, чего не понимаю. В общем, мешаю, но при этом ставлю спектакли, которые оцениваются положительно.

– Как вы относитесь к театральной критике? Она для вас что-то значит?

– На театральную критику никто из режиссеров, думаю, не ориентируется. Потому что настоящих театральных критиков единицы, это такая же редкость, как настоящий писатель, композитор или режиссер. Только критиком быть еще сложнее, это еще большая редкость. Писатель смотрит на жизнь, на себя и перекладывает то, что увидел, в слова. Режиссер смотрит на жизнь, на себя, на пьесу и перекладывает это на игру артистов. Так вот критик – это человек, который любит театр и одновременно является гениальным писателем. Он одновременно и наблюдатель, и инженер-технолог, который умеет разобрать спектакль по винтикам и, самое главное, не потерять непосредственности восприятия некой бабушки, которая впервые пришла в театр и плачет, потому что Волк сейчас съест Красную Шапочку. Когда читаешь Чехова, создается эффект присутствия. Когда читаешь большого критика, тебе кажется, что ты видел спектакль и знаешь, как он сделан, но это тебе не мешает. Да, кто-то способен разобрать спектакль, но он для тебя останется мертвым: ты видишь, что этот умный критик хорошо разъял труп спектакля. Или бывают эмоциональные ахи и охи, но эти твои ахи и охи почему-то мне не передаются. Театральный критик – это особый и очень редкий талант. А сейчас его и быть не может. Так сложилось, что нужны журналисты, а не театроведы.

Поэтому обычно пересказывают краткое содержание, пишут, кто играет, кто какие премии получил, была ли Алла Пугачева на премьере. Мы приходим к тому, что есть на Западе и особенно в Америке. Там есть критик, он же журналист, необязательно с театроведческим образованием, ему спектакль понравился, и он пишет, что ему спектакль понравился: понравился вот этот артист, вот эти костюмы, вот это приспособление, а также смысл, который он для себя извлек. Впрочем, такие-то декорации не очень удались, пишет он. В конце – резюме: в целом спектакль хороший. Все! Американская простодушная публика на это ведется. Бывает, что критик "Нью-Йорк таймс" пишет, что ему не понравилось. Ну, не понравилось, и сиди себе, может быть, мне понравится? Но американская публика доверяет "Нью-Йорк таймс". У нас в советское время было все наоборот: если советская критика пишет, что это ужасно, все побегут смотреть. Наш зритель больше доверяет себе, и в этом смысле мы свободнее американцев.

– Мы живем в странное время, когда в России Библия признается экстремистским материалом, когда цитировать Горького ("Пусть сильнее грянет буря!") или Пушкина ("Самовластительный Злодей! Тебя, твой трон я ненавижу…") может быть опасно. Что происходит со страной? Почему страна, на которую свалилась свобода, так легко ее отдает?

– Читайте Достоевского! Кому-то он может показаться скучным. Но зритель, который не читал Достоевского (в лучшем случае смотрел фильм "Преступление и наказание") или если читал "Братьев Карамазовых", то пропускал трудные места, – вот этот зритель смотрит наши спектакли по Достоевскому с открытым ртом. Я люблю таких зрителей. "Спасибо, что вы не считаете нас дураками, что вы способны обращаться к нам как к умным людям, – говорят мне их аплодисменты. – Может, мы что-то не так поняли, но мы постараемся понять".

Я уже говорил: человек склонен отдавать свою свободу кому-нибудь, отдавать решение вопросов начальнику. Я, в частности, отдал решение театральных вопросов Генриетте Наумовне. Иногда я вступаю с ней в неравный бой, но почти всегда проигрываю. Правда, она не сажает меня в тюрьму и не бьет дубинками. Но мне приходится смиряться, потому что я отдал ей эти права.

Вы спрашиваете, что происходит? Пропускаем оценку горбачевско-ельцинского периода, все эти ужасы 90-х, бандитизм и так далее – все это было. Но это был глоток свободы (есть, кстати, пьеса Окуджавы с названием "Глоток свободы", про декабристов). Мы ею поперхнулись. Мы не привыкли дышать полной грудью.

Как было в европейских странах? Крепостного права в Европе как такового не было: ты дворянин, сюзерен короля, король отвечает за страну и за твой кусок земли, но ты должен давать ему солдат, чтобы защитить страну. Я лорд, у меня есть кусок земли и работники, они полурабы, я отдаю их в солдаты, чтобы при случае защитить в том числе и свой кусок земли, если другой лорд на меня нападет. Работник не был привязан к земле: он отдавал то, что должно, а остальное оставлял себе. Поэтому выросла буржуазия, которая могла продавать излишки, и она стала независимой. У нас крепостное рабство надолго сохранилось. Про советскую прописку помните? Про колхозников, которые не имели паспортов? Это то же самое. На этой почве вырабатывается психология человека. Русский человек, поскольку он всегда был рабом, во все времена обманывал государство. Ему не было смысла все выращивать хорошо – все равно отберут. Поэтому он ворует и обманывает. Если он может полежать, пока его не бьют плетью, он полежит. Это психология, это естественно.

Дальше – революция. Попытка устранить вопиющее неравенство? Все верно. И вот крестьяне врываются в поместье, чтобы восстановить справедливость. Ну, казалось бы, возьми себе этот стол, одежду, золото и тем самым сократи неравенство. А что они делают? Жгут! Это месть, а не возвращение справедливости. Что делает революционный матрос, ворвавшись в Зимний дворец, знаете? Он усаживается на трон и делает на него свои дела. Это психологическая компенсация, а не восстановление справедливости. Это поведение человека униженного.

Что самое потрясающее для меня в перестройке и постперестроечном периоде? Я всю жизнь прожил в Советском Союзе и знаю, как на совещаниях выступали по бумажке, как трусливо и безграмотно выступали колхозницы, и вдруг: с Сахалина, из Калмыкии, с Урала приехали на съезд рабочие люди и говорили умно, грамотно, глубоко. Значит, надо дать человеку проявиться, дать ему отвечать за себя! Свой огород всегда копали хорошо, в отличие от колхозного. Все очень просто: когда строишь себе дом, строишь хорошо. Капитализм при всей его бездуховности построен на естественной для человека вещи: человеку хочется, чтобы ему было хорошо, как он это понимает, и он отвечает за это. Плохо построил дом и он развалился? Никто не виноват, кроме тебя: ни строительная фирма, ни советская власть.

– Если социально-психологический детерминизм, "зависимость от колеи" действительно существует, есть ли у нас надежда выкарабкаться из этой колеи, из нашего Достоевского?

– Конечно. Без надежды никак нельзя. К тому же другие, достаточно близкие нам страны, доказали, что это возможно. Вот сегодня нам тычут в нос Китаем. Уж на что была рабская страна, причем тысячелетиями. Но что-то им такое дали, как сразу все задвигалось, хотя и не до конца. Нужно время. Человек сам должен решать, что ему хорошо, а что плохо. Пусть сам бьется мордой об стенку: "Это ты плохо решил". Пусть не перекладывает решения на дядю, даже высокопоставленного: этот дядя не знает твоих личных желаний, он мыслит глобально.

– Вашему театру в будущем году исполняется сто лет, и вы, как пишут, ставите к этой дате "Маугли", с которого когда-то начинался МТЮЗ. Это будет похожий или какой-то другой Маугли?

– И тут есть одна смешная "рифма", о которой надо сказать. Ошибочно считается, что московский ТЮЗ основала Наталья Сац. На самом деле ничего подобного. Основательницей первого в России государственного детского театра была Генриетта Паскар, которая поставила "Маугли" и что-то еще, что уже тогда посчитали непедагогичным и антисоветским, и поэтому ее изгнали. Мы хотели бы поставить "Маугли" к столетию театра. Мы не знаем, как ставила "Маугли" Генриетта Паскар. Но это тоже будет сказка, притча – про человека и его окружение, про то, что ему близко и что враждебно. Вообще, одна из тем нашего театра – это превращение животного в человека и человека в животное. Да, это моя тема. В "Скрипке Ротшильда" главный герой только перед смертью открывает в себе какие-то человеческие качества. Так что "Маугли" ложится на тему, которая нас всегда интересовала. Но как и кем это будет поставлено, пока неизвестно.