Tânărul stat sovietic a îmbrățișat de la bun început cinematografia, iar patronajul guvernamental a fost responsabil pentru parada de filme clasice mute realizate de un grup de la fel de tineri regizori, printre care Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleșov sau Dziga Vertov.
În pofida acestui fapt, „Epoca de Aur” a cinematografiei sovietice a „strălucit” mai mult în străinătate decât acasă, acolo unde audiențele au privit cu destul scepticism aceste producții, găsindu-le de regulă plictisitoare și greu de pătruns. În acest sens, filmele unor Konstantin Eggert, Iacov Protazanov ori Fridrikh Ermler—care chiar își propuneau să întrețină masele—au fost văzute de mult mai mulți cetățeni sovietici decât capodoperele lui Eisenstein sau Vertov. Dacă ar fi avut opțiunea, audiențele sovietice ar fi ales pe nerăsuflate un film străin în locul unuia sovietic.
Altfel spus, chiar dacă industria sovietică de film fusese naționalizată în 1919, autoritățile au fost cu mult mai chinuite de propriile așteptări politice pentru noul „mediu” decât fericite cu realizările sale efective. Bolșevicii au sperat într-o cinematografie care să educe și însuflețească masele. Această înțelegere „ecleziastică” a rolului artei era, de fapt, ceva tradițional în rândurile intelighenției ruse, moștenită doar, de către sovietici, după Revoluția din Octombrie.
Respectivei viziuni, ei i-au adăugat propriul autoritarism, fără a mai pomeni de fatalele lupte fracționiste. N-a existat niciodată vreun dubiu că filmul, asemeni altor arte, urma să fie supus controlului de partid și de stat. „Standardul nostru în artă”, scria cândva Lev Davidovici Troțki, „este, în mod evident, politic, imperativ și intolerant”. Iar cinematografia, despre care scria tot el în 1923, „este un instrument pe care trebuie să-l apărăm cu orice preț!”.
În anii 1920, apărarea filmului nu însemna încă subjugarea totală a industriei pe care avea s-o aducă deceniul următor. Cu siguranță, bolșevicii nu erau niște „pluraliști”, însă epoca pre-Stalin a Noii Politici Economice a fost caracterizată printr-o diversitate de studiouri de film și stiluri regizorale, de opinii contrastante ale criticilor.
Succesul unor pelicule semnate de Eggert (Nunta ursului) sau Abram Room (Trei la subsol), spre exemplu, sau al filmelor străine în general, i-a enervat pe criticii sovietici dedicați „iluminării” maselor. Le-au perceput ca pe niște „deviații comerciale”, care fac bani la casele de bilete, dar subminează scopurile pedagogiei politice.
Marii inovatori, Eisenstein și alții, ale căror loialități politice erau cu toată convingerea de partea Marii Revoluții Socialiste din Octombrie, au putut să-și continue munca distinctă (cu anumite limite, desigur) și datorită banilor proveniți din „deviațiile comerciale”, însă tot ei aveau să fie „însemnați” cu păcatul cardinal al formalismului (și amuțiți, ulterior, sau forțați să recurgă la jalnice compromisuri).
Unul din puținele filme care s-au bucurat de succes la public și la critici deopotrivă, atât acasă, cât și în străinătate, a fost Mama (1926) lui Vsevolod Pudovkin. N-ar fi putut studiourile, oare, să producă mai multe astfel de pelicule? Este o întrebare care a bântuit cinematografia sovietică de-a lungul întregii sale existențe și le-a dat bătăi de cap boșilor culturali. Evident, arta legiferată este un mediocră. Mai rău, așa cum se plânsese chiar Anatoli Lunacearski, primul Comisar al Poporului pentru Instrucția Publică și scenarist el însuși, „agitația plictisitoare este contra-agitație”.
Un film proletar ar putea suna bine pe hârtie, dar declanșa o grămadă de căscături proletare. Însăși eticheta de „cinematograf revoluționar” al anilor ’20 trebuie pusă în discuție, pentru că filmele acelei perioade nu făceau decât să promoveze valorile statului sovietic existent și deveneau, deci, complice, nu revoluționare. Adevăratul film revoluționar subminează valorile existente.
A lăsa piața să decidă n-a fost nicicând o opțiune în Rusia sovietică, cu atât mai puțin în Rusia lui Stalin la începutul anilor 1930. Cu toate acestea, nevoia de divertisment, adică satisfacerea uneia din cerințele pieței, a marcat și perioada stalinistă odată ce apelurile „puritane” la o cinematografie strict proletară, în timpul „revoluției culturale” (1928–1932), au fost abandonate. Până și doctrina canonizată a realismului socialist, enunțată în 1934, a fost parțial un mandat pentru mitic și romantic. Ce altceva ar fi putut să însemne, de vreme ce realismul pe care îl invoca nu putea fi „înfăptuit” în sensul comun al termenului?
Avem, așadar, multă propagandă și paradox: statul sovietic, cu al său control absolut asupra artei, versus regizori căutând să respire, reușind ocazional câte ceva care să reziste trecerii timpului. Această polifonie a continuat în anii stalinismului și după. „Foamea de filme” a ultimei perioade staliniste a marcat cu siguranță cea mai mohorâtă perioadă. Industria sovietică de film, într-atât de sufocată de josnicii și paranoia, era practic compromisă. În perioada 1946–1953, studiourile sovietice n-au produs mai mult de 10-15 filme pe an.
Senzația de asfixiere a rămas și după decesul tiranului, deși într-o formă atenuată. Cumva, cinematografia sovietică supraviețuise. Deși nimeni nu s-a grăbit vreodată să le descrie astfel, cele trei decenii de după moartea lui Stalin constituie, probabil, adevărații „ani de aur” ai industriei sovietice de film.
A fost filmul de artă stalinist o contradicție în termeni? Să fi descris oare mai bine filmul de propagandă ce anume se petrecea? Paradoxurile abundă. Ca student al Universității de Stat din Moscova la începutul anilor ’50, Mihail Gorbaciov văzuse Cazacii din Kuban ai lui Ivan Piriev, o comedie muzicală a așa-zisei vieți îmbelșugate dintr-o gospodărie colectivă. Se spune că Gorbaciov, produs el însuși al colectivismului, ar fi murmurat în privat: „Dar nu este deloc așa!” Cu toate acestea, studierea reacțiilor țărănești față de acest film a sugerat că oamenii erau mulțumiți cu portretele idealizate de Piriev. Propagandă? Desigur! Dar și dovada puterii cinematografiei, inclusiv a celei staliniste, de a desfăta, transcende realitatea sau, în acest caz, viața dură a țăranilor colectiviști într-o țară care tocmai fusese devastată de război...