Em. Galaicu-Păun: Se ştie – iar istoria literaturii a transformat întâmplarea într-un soi de mit – că, la capătul unei întâlniri providenţiale cu idolul său, poetul Stephane Mallarmé, tânărul Paul Valéry a avut un fel de „şoc existenţial”, care avea să-i schimbe destinul: n-a mai publicat poezie vreme de aproape două decenii, iar atunci când a făcut-o, în 1917, dând la tipar la Jeune Parque (într-un „fabulos” tiraj de... 40 de exemplare), devenea el însuşi un maestru. Aţi trăit şi Dvs. o astfel de întâmplare? Cine a fost „Mallarmé”-ul Dvs.? Vă rog s-o istorisiţi.
Ion Pop
Ion Pop: Exemplele pe care le oferiţi pentru a ilustra relaţia dintre Maestru şi Discipol mă cam intimidează. Debutul meu în poezie a fost destul de nesigur, presupunând căutări şi aluviuni lente şi balansând între repere catalitice. Până să-mi apară cartea de început, Propuneri pentru o fântână, din 1966 (titlul mi se pare îndeajuns de sugestiv pentru expresia acestei căutări ezitante a drumului propriu), aveam în urmă o experienţă destul de modestă de scriitor. Îi studiasem, cât s-a putut atunci, şi în Facultate pe marii poeţi interbelici (mi-am încheiat studiile filologice în 1964), însă citisem, paralel, destul de multă poezie. Când debutam a doua oară, în 1963, în revista Luceafărul, cu o pagină întreagă prezentată de profesorul Mircea Zaciu (după unicul poem, rău ales, de redacţia Stelei în mai 1959), urmele lecturilor trădau aceste şovăieli: o opţiune destul de clară putea orienta către modul mai „democratic” şi mai apropiat de faptul de viaţă cotidian propus de un Geo Dumitrescu – era, cred, o reacţie a tânărului care eram la şablonizarea „eroismului” proclamat convenţional – de la constructorii de pe schelele noilor blocuri, la mineri, oţelari, tractorişti etc. Mă atrăgeau şi formule îndeajuns de diferite precum cea lui Quasimodo, cu evocările sentimentale ale Siciliei natale (îl tradusese foarte melodios A.E. Baconsky), dar şi... Yannis Ritsos, cu discursul său mai direct-confesiv.
S-a văzut (am văzut) în scurtă vreme că trăgeam cu ochiul şi spre baladele lui Doinaş, cu o anume surdină pusă laturii solemne a rostirii sale epico-alegorice, căutând şi adaptări actualizate ale unor balade populare precum Meşterul Manole ori ale unor monumente emblematice ca tripticul brâncuşian de la Târgu-Jiu. Tendinţa de a coborî de pe soclu înspre realul obişnuit câteva teme monumentalizate emfatic era, poate, filonul unificator mai de profunzime ale acestei relativ dispersate înregistrări de ecouri. Nu era absent însă nici un (sub)strat „tradiţionalist” la nivel tematic, cu nostalgii ale locurilor natale şi ale umanităţii lor, care îndemnau la un soi de ritualizare a viziunii, cu încercarea de a cristaliza „tipare”, de a evoca permanenţe sub suprafeţele evenimentului din viaţa imediată, iar această tendinţă nu putea să nu conducă spre lirica blagiană, şi aceasta a rămas pentru mine reperul fundamental.
La acel început al deceniului 7, Lucian Blaga devenise pentru mulţi modelul cel mai productiv – în 1960 îi erau publicate, în sfârşit, primele poezii după interdicţiile brutale cunoscute, iar moartea poetului în plină maturitate creatoare, în anul imediat următor, a fost un şoc nu doar pentru clujenii care îl mai putuseră vedea trecând discret şi îngândurat pe străzi, ori în câte o cafenea, ştiindu-l mai degrabă izolat în „bârlogul lui Faust” de la Biblioteca Centrală Universitară. În primăvara lui 1960, când abia începusem studenţia, cutezasem chiar, împreună cu Ion Alexandru, Liviu Petrescu şi Ion Papuc, să sunăm neanunţaţi (!) la uşa Maestrului, care ne-a primit neaşteptat de generos, pentru ca apoi să citim pe câmpul din apropiere versuri din „ediţia definitivă” din 1942, cu emoţii uriaşe de ucenici...
Se poate înţelege, aşadar, că şi pentru mine, modelul subteran al poeziei era opera sa, ca exemplu înalt de concentrare, până la hieratism, a gesticii şi decorului, cu trecerea în emblemă a figuraţiei plastice, concurat, paralel, de amintita voinţă de „dezeroizare” a faptului trăit, de coborâre a lui la nivelul vieţii simple a omului de rând. Însă căutarea „tiparelor”, a permanenţelor sub suprafeţele vieţii de fiecare zi continua în adânc...
Fenomenul – deduc astăzi – a prins pentru mine contururi tot mai solide cu timpul, din momentul când, sub impuls „generaţionist”, adică provocat de apelul lui Labiş la „lupta cu inerţia”, s-a cristalizat şi în aceste prime poeme ale mele conştiinţa pericolului imobilităţii, al stagnării în automatisme existenţiale şi conformisme mortificante pentru spirit. Mă obsedau deja obiectele simbolizând comoda şi sterilizanta instalare în poziţii de imobilitate şi contemplaţie stearpă a lumii – „condamnam” scaunele, oglinzile, patul, mineralul aflat la pânda fiecărui gest viu, mă temeam de ameninţarea unei „morţi de balanţă”, scriam versuri elegiace pe tema ameninţării „limitei”, a „marginii”, a „muchiilor” prea geometric trasate. Însă erau prezente în carte şi versuri grav-elegiace evocând permanenţele, cu date ale universului familial şi familiar – poarta, treptele casei părinteşti, gardul, irigate de muzică blagiană. Titlul următorului meu volum, Biata mea cuminţenie, din 1969, făcea, evident, trimitere şi la contrastul cu studiile mele despre „avangardismul poetic românesc”, apărute în acelaşi an, dar trăda mai ales acea obsesie – cu adevărat „modelatoare” pentru micul meu univers liric – a încremenirii, osificării, incapacităţii de a comunica organic şi fertil cu lumea elementară, vitală, dinamică, vie, într-un cuvânt „autentică”.
În acelaşi timp, prindea contur, din fericire, şi tensiunea dintre teama de stagnare şi periclitare a contactului direct cu „viul” şi, pe de altă parte, nevoia nu mai puţin reală şi urgentă de ordine interioară, opusă lumii confuze, cenuşii, informe din jur. Într-un poem liminar din a doua carte, „lăudam”, de pildă, marginea, ca pe o garanţie a stabilităţii fiinţei, dar o interpretam şi ca pe un obstacol, o închidere în faţa vieţii în mişcare, a necontenitului murmur cosmic ce mă învăluia... Pe măsură ce prindea substanţă, acest sentiment al frustrării de real, ramificat în variante simbolice extinse către problematica crizei dintre trăire şi semnul ei, dintre viaţă şi textul care o trece inevitabil în planul convenţiei, pe măsură ce reflecţia centrală devenea limitarea şi dificultatea comunicări autentice într-o lume a tuturor interdicţiilor şi cenzurilor expresiei de sine şi de univers, se accentua, se pare, nostalgia unei plenitudini a trăirii, o dorinţă melancolică de evadare din limitele propriului eu, din constrângerile exteriorului, care făcea, poate, un modest ecou mai amplei nostalgii a originilor, a integrării fragmentului în Totul cosmic, care fusese a poetului „tristeţii metafizice”.
Tradus în planul limbajului poetic, acest sentiment subliniat elegiac sugera distanţa inevitabilă dintre cuvânt şi trăirea nemediată – „gramatica târzie” (vezi titlul cărţii din 1977), scrisul rămas mereu în urma faptului de viaţă, stare mult agravată şi de conştiinţa imposibilităţii de a comunica direct şi integral adevărul despre sine într-o lume de constrângeri şi de cenzuri. Un vers vorbea, de pildă, despre poet ca despre un sfinx ajuns să-şi înghită întrebarea, altul despre un pumn ce se sfărâmă neputincios, altele evocau mătura ca „stindard al veacului”, moartea „degetului arătător”, rănile care „e voie să se închidă” în timp ce cei răniţi încep, supuşi şi cuminţi, să laude Olimpul puternicilor zei... E momentul în care iese, poate, mai mult în evidenţă, prin frecvenţa motivului ferestrei, nota contemplativ-elegiacă, în fond tot pe urmele lui Blaga, cu efecte în stilizarea cvasi-hieratică a imaginii subiectului, retras acum „printre cărţi cu grijă aşezate”, ca între limite simultan protectoare şi îngrădind spaţiul comunicării cu lumea vie.
Paşi spre această lume se fac în cărţile următoare, Soarele şi uitarea (1985) şi mai ales Amânarea generală (1990), când elegia frustrării de real capătă accente mai tensionate, aparent relativizate de privirea ironic-elegiacă. Aş zice că acum poezia mea se individualizează ceva mai pregnant tocmai prin această notă de ironie, melancolic-ludică, extinzând jocul cu textul, subliniind conştiinţa convenţiei literare, fructificând pe alt palier substanţa „livrescă” din care se hrănise, de fapt, şi până acum. Toată lumea ştie însă că Lucian Blaga era total lipsit de ironia relativizantă a altor „modernişti”, expresionismul lui era complet spiritualizat, grav şi ordonat, ca să zic aşa, de liniile emblemei cu rezonanţe arhetipale. Or, viaţa imediată obliga tot mai mult, mai ales către sfârşitul „deceniului satanic” comunist, la construirea unor imagini ale derizoriului şi compromitea marile simboluri şi efigii, aproape interzicând reprezentarea auster-contemplativă a subiectului, rămasă cel mult ca o amară proiecţie nostalgică. Întârzierea articulării „gramaticale”, textuale a faptului trăit în imediat, înstrăinarea prin semn şi simbol era extrem agravată de ceea ce am numit în titlul amintit „amânarea generală” – a adevărului despre această realitate imediată, despre omul strivit sub interdicţii şi oprimări. Cum ziceam într-un vers, se producea „o mare panică în proverbe”... Or, în această situaţie, în „neglijata Utopie”, dacă e vorba să căutăm repere şi modele, se insinua tot mai evident – cum s-a întâmplat şi la alţi confraţi – exemplul bacovian, cu discursul „sărac” din „stanţele” târzii.
Am evocat o parte din acest itinerariu poetic pentru a sugera, în fond, că problema relaţiei dintre Maestru şi discipol rămâne una foarte complexă. Cu ochi de (auto)critic, cred că pot observa o interferenţă firească şi o conjugare de factori care au făcut ca epigonismul în sens propriu şi peiorativ să fie evitat în mare măsură pe un asemenea parcurs. Lirica lui Baga, o mai spun o dată, a impregnat multe straturi ale textelor mele poetice, însă – dacă mi se permite această notă de nuanţare – ecourile ei, mai evidente sau mai discrete, au fost cumva deviate – ca în „unghiul de refracţie” lovinescian –, de amintita, proprie „obsesie modelatoare” (ca să vorbesc precum criticii genevezi) a crizei de real, a frustrării prin semn de realitatea concretă, nemediată textual, de trăirea din afara poemului.
Biblioteca prezentă ca spaţiu nutritiv compensator şi frustrant deopotrivă, substanţa, cum s-a tot spus, „livrescă” a acestei poezii, atâta cât poate ea (poezia) conta, o individualizează cât de cât, sper, în raport cu „modelul”, tocmai în măsura în care deplasează accentul fundamental pe acest raport tensionat dintre scris şi trăit. Or, la marele poet această problematică lipseşte, ca să nu mai vorbim despre jocul ironic-elegiac cu limbajul şi convenţiile sale, care nu s-a aflat niciodată în aria de interes a lui Blaga.
Tot aşa se poate discuta despre filonul „bacovian” fructificat, la rândul său, în versurile mele din ultimele două decenii, ca altoi pe trunchiul stratificat deja în cercuri îndeajuns de limpede desenate în timp. În acest caz, „lecţia” lui Bacovia, cu ironia lui amară în „ţara tristă, plină de humor”, a condus la apropierea de omul „devenit concret”, la care obliga, într-un fel, chiar vremea noastră cu atâtea precarităţi vechi şi noi. A mai intervenit, în cazul meu, şi un dramatic eveniment biografic, care m-a avertizat în chip şocant cu privirea la vulnerabilitatea omului împins către pragul dispariţiei, de unde şi o necesară modestie a vocii, o surdină pusă oricărei tentaţii retorice, emfatice. Întreţinută şi de permanenta conştiinţă a caracterului convenţional al limbajului poetic, această coborâre a tonului, domolind stridenţele posibile ale vocii, aş putea pretinde că a dat un plus de autenticitate unui mod de a scrie avertizat tot mai insistent asupra pericolelor unei retorici necontrolate de spiritul critic. Bacovia e prezent în aceste scrisuri şi prin referinţă directă, şi prin trimiteri la universul său imaginar cu care intram într-un soi de dialog, dar autoritatea sa de „maestru” simt că s-a exercitat fără subordonări de ordin imitativ, superficial-repetitiv, ci mai curând într-un sens catalitic, aşa cum mi se pare că s-a întâmplat şi în relaţia mea mai degrabă subterană cu „geometria înaltă şi sfântă” a lui Blaga.
Cele două autorităţi atât de diferite n-au fost, cred, intimidante pentru scrisul propriu, cu atât mai mult cu aveam cumva exerciţiul îndeajuns de activ al dialogului sui generis cu multe alte formule poetice, fiindcă, în ipostaza de poet, nu-i aşa, „livresc”, îmi putea îngădui să fac referinţe profitabile pentru discursul personal, cu mărturisirea chiar explicită că nu sufăr deloc de aşa-numita „anxietate a influenţei”. Cutez chiar să afirm că cunoaşterea atinsă a poeziei româneşti şi universale mi-a favorizat eliberarea de subordonări neevitate de alţii, pentru că, de la o vreme, viaţa printre cărţi n-o mai simţeam în regimul sterilizant al frustrării de „autentica” realitate trăită, ci ca pe un mod de convieţuire paşnică – însă supravegheată critic – cu moşteniri diferite ale poeziei moderne, asimilate ca fapt existenţial, topite în substanţa complexă a unui mod de a fi.
Aş putea zice, aşadar, fără să greşesc prea mult, că, în afara celor două mari exemple amintite, mi-au fost „maeştri” numeroşi alţi poeţi, cu care am simţit că mă aflu într-un dialog diversificat, fără constrângeri şi servituţi apăsătoare. Dar poate că această frază sună cam pretenţios... În fond, vreau să spun încă o dată că relaţia mea cu Maeştrii a fost a unui ucenic ascultător-neascultător, cum cred că e pentru orice scriitor care, maturizându-se, se descoperă tot mai mult pe sine – dacă are, desigur, ce descoperi.
Em. G.-P.: Acum, că sunteţi unul dintre cei mai apreciaţi scriitori români contemporani, rogu-Vă să-mi spune-i dacă aţi avut şansa să Vă caute un tânăr autor pentru a „face ucenicie” la Dvs., iar dacă (încă) nu – totul e înainte! –, pe cine dintre autori aţi fi vrut să-l vedeţi pe post de „tânărul Paul Valéry”?
I. P.: Plasarea mea în ipostază de posibil „maestru”, mă intimidează şi ea. Nu sunt deloc sigur că scrisul meu a avut vreo influenţă notabilă asupra vreunui „ucenic”. În schimb, cred că sunt cât de cât îndreptăţit să cred că am fost, totuşi, pentru mulţi dintre tinerii formaţi în cercul revistei Echinox, un relativ bun „pedagog”, în sensul îndrumării promoţiilor de redactori ai publicaţiei noastre, îndeosebi între anii 1969-1983, adică în perioada când mă aflam la conducerea revistei, alături de Marian Papahagi şi Ion Vartic. Am citit nenumărate pagini de manuscris propuse spre lectură în cenaclu ori pentru publicare şi, în această poziţie, m-am aflat într-un dialog continuu cu începătorii într-ale scrisului. Cei mai mulţi dintre ei erau foarte înzestraţi – numele lor sunt astăzi cunoscute –, alţii au avut nevoie de o mai atentă „supraveghere” critică, dar indiferent de persoană şi relaţii de prietenie, sfaturile pe care le-am putut da n-au ţinut seama de astfel situaţii şi exigenţa privind valoarea textelor nu cred că a suferit vreo alterare concesivă pe tot acest parcurs.
Am încercat mereu să spun lucrurilor pe nume, respingând ceea ce mi se părea prost scris, atent – cum eram şi faţă de mine însumi – la orice alunecare nesigură de condei, tentaţie retorică găunoasă, infatuare discursivă. Pot zice că am cultivat mereu acest spirit critic lucid, îndemnându-şi pe alţii să şi-l cultive. Am sprijinit, cât am putut, prin vorbă şi faptă scrisă, nu puţini debutanţi, am scris prefeţe şi recomandări pentru cărţile lor sau am recenzat încurajator, practic, pe toţi echinoxiştii care mi-au fost în preajmă, cu precădere pe poeţi. Am mai spus că m-a interesat şi o anume ţinută etică a scrisului în epoca ispititoare spre multe compromisuri. Am simţit că această mică „pedagogie” a dat roade şi a fost recunoscută ca atare de cei întâmpinaţi cu încredere, cu acea „prietenie exigentă” despre care am tot vorbit. Foarte însemnată mi se pare că a fost şi reciprocitatea acestei pedagogii sui generis, căci am învăţat şi eu mult de la aceşti tineri „discipoli”, am putut sesiza şi prin ei schimbările de climat poetic apărute pe parcursul anilor, am fost bucuros să pătrund mai atent în laboratoare de creaţie mult profitabile şi pentru scrisul meu.
Aceste experienţe m-au menţinut într-un spaţiu creator foarte viu, în contact permanent cu scrisul mereu împrospătat de formule noi, personale, adesea îndrăzneţe, nonconformiste, ferindu-mă de anchiloze şi de limitări ale sensibilităţii critice, astfel încât am fost ca şi obligat – însă plăcut obligat – să mă „sincronizez”, în limitele propriilor mele „obsesii”, cu mişcarea vie a poeziei şi a literaturii din imediata apropiere. Nu cred că aş putea avea, prin urmare – şi nici n-am am avut-o – pretenţia de a de vedea pe cineva „pe post de tânărul Paul Valéry”. Mi-a displăcut dintotdeauna pretenţia îngâmfată a cutărui „Maestru” aşteptând recunoştinţa reală ori flatarea interesată a „discipolilor”. În această libertate din afara oricăror ierarhii subordonatoare m-am simţit cu adevărat în largul meu, lăsând loc şi libertăţii altora – şi cred că am făcut bine.
* * * * * * * * *
Ion Pop (n. 1941), Profesor la Facultatea de Litere a Universităţii «Babeş-Bolyai», Cluj-Napoca. A condus, ca redactor-şef, apoi ca director, revista «Echinox», între anii 1969 şi 1983). A fost director al Centrului Cultural Român din Paris (1990-1993) şi decan al Facultăţii de Litere a Universităţii «Babeş-Bolyai» din Cluj (1996-2000). Membru corespondent al Academiei Române (2015).
A publicat volumele de poezie: Propuneri pentru o fântână (1966), Biata mea cuminţenie (1969), Gramatică târzie (1977), Soarele şi uitarea (1985), Amânarea generală (1990), Descoperirea ochiului (2002), Elegii în ofensivă (2003), Litere şi albine (2010), În faţa mării (2011), Casa scărilor (2015).
Este autorul unor studii de critică şi istorie literară: Avangardismul poetic românesc (1969), Poezia unei generaţii (1973), Transcrieri (1976), Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei (1980), Lucian Blaga. Universul liric (1981), Lecturi fragmentare (1983), Jocul poeziei (1985), Avangarda în literatura română (1990), A scrie şi a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei (1993), Gellu Naum. Poezia contra literaturii (2001), Viaţă şi texte (2001), Lucian Blaga în 10 poeme (2004), Introducere în avangarda literară românească (20007) , « Echinox ».Vocile poeziei (2008), Din avangardă în ariergardă (2010), Poezia românească neomodernistă (2018).
A realizat două serii de interviuri, publicate în volumele: Ore franceze, I-II, 1979, 2002).
A coordonat Dicţionarul analitic de opere literare româneşti (4 vol. 1998-2003, reeditat în două volume în 2007).
A realizat două antologii ale avangardei literare româneşti, La réhabilitation du reve, Paris-Bucureşti, 2006, şi Avangarda românească, Bucureşti, 2015.
A participat la numeroase colocvii naţionale şi internaţionale şi a ţinut conferinţe la univesităţi din ţară şi străinătate - Bucureşti, Iaşi, Timişoara, Craiova, Paris, Roma, Napoli, Geneva, Lisabona, Copenhaga, Zűrich, Varşovia,Budapesta…
A îngrijit prefaţat în jur de 40 de volume de poezie şi critică literară românească.
A realizat ediţii critice din opera lui Ilarie Voronca, Stephan Roll, Urmuz.
Din anul 2012, coordonează revista Caietele avangardei, editată de Muzeul Naţional al Literaturii Române din Bucureşti.
Traduceri din Georges Poulet, Jean Starobinski, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Eugène Ionesco, Ilarie Voronca, Tristan Tzara, Paul Ricœur, Benjamin Fondane, Paul Morand, cu studii introductive.
A tradus din poezia franceză şi italiană a secolului XX (în reviste).
A publicat circa 800 de studii şi articole în presa literară.
A fost distins cu premii ale Uniunii Scriitorilor din România pe anii 1973, 1979, 1985, 2001, 2008, 2015. Premiul Academiei Române (1985), Premiul Naţional de Literatură (2013). Ordinul Naţional pentru merit în grad de ofiţer (2000), Ordinul « Les Palmes Académiques » (2001).
* Opiniile exprimate în acest material aparțin autorului și nu sunt neapărat ale Europei Libere.