Александр Генис: Одной из самых обидных жертв ковида считают в Нью-Йорке Бродвей и его театры. На днях Бродвейская лига, ассоциация продюсеров и владельцев театров, объявила, что Бродвей останется закрытым до 30 мая 2021 года. И это означает 444 дня карантина, на которые обречены все наши 41 театр.
Шарлота Мартин, президент Лиги, которая объявила печальную весть, постаралась смягчить приговор: "Бродвей, – сказала она, – пережил Великую депрессию и другие кризисы, вынесет и этот, я не верю, что мы согласимся жить в стране без театра".
Все так, и тем не менее, это тяжелый удар, прежде всего, для экономики главного города страны и центра ее культуры. До пандемии она, культура, приносила штату 120 миллиардов в год. Изрядная часть этого дохода приходилась на долю нью-йоркских театров. В 2019-м – идиллическом, как теперь кажется, году их посетили почти 15 миллионов зрителей, которые заплатили за билеты около двух миллиардов долларов.
Но это далеко не все потери от карантина. Пустуют рестораны театрального района, где было принято обедать до спектакля, и бары, где выпивали после. Не проданы места в отелях, где останавливались приезжие, решившие угостить семью роскошным зрелищем. А главное – нет этих самых приезжих. Бродвей всегда был главной приманкой Нью-Йорка. Приехать сюда и не сходить в театр – все равно что в Париже не заметить Эйфелевой башни. Бродвейское шоу – яркое, редкое, дорогое и специфическое зрелище, которое обладает своей аурой и неизменно порождает праздничное настроение. Это то, о чем рассказывают дома, вызывая зависть соседей.
Конечно, лучше всего Бродвею удается самое дорогое – мюзиклы (например, безмерно популярный в последние годы "Гамильтон", с которым наши слушатели могли познакомиться в переводе и пересказе Владимира Абаринова).
Тут надо вспомнить, что бродвейский мюзикл был гениальным ответом на триумфальную победу кино над всеми другими видами масскульта, начиная, естественно, с театра. Голливуд победил театр, когда отобрал у него время: если спектакль существует только в настоящем, то фильм с его нестареющими актерами пребывает в безопасной вечности, которая служит надежным рубежом между экраном и зрителем. В борьбе за существование Бродвей инстинктивно нащупал выход: мюзикл. Лишенный возможности как подражать жизни, так и служить ей примером, такой театр нагнетает условность. Мюзикл – это, в сущности, "театр в театре". Тут, как в том представлении, что устраивают бродячие актеры в "Гамлете", происходит удвоение театральности. Одна условность скрывает другую: "прозаический" остаток, то, о чем не поют и не танцуют, воспринимается утрированной реальностью – так сказать, "правдой".
Но не одним мюзиклами жив Бродвей и его "блудные дети" на "офф-Бродвее", его обочине. Я помню, какой фурор произвела постановка пьесы "Копенгаген", где заняты всего три актера и квантовая механика, без азов которой мы никогда не поймем, о чем говорят на сцене. С таким же вниманием на Бродвее встречали все великоречивые пьесы Стоппарда, которые являют собой парад эрудиции и немало требуют от публики. И конечно аншлаг – судьба любой постановки Беккета, чей шедевр – "Счастливые дни", кстати сказать, впервые показали именно в Нью-Йорке.
Обо всем этом сладко вспоминать сегодня, когда ничего такого нам пока не светит. В отсутствие живого театра, нас, правда, балуют спектаклями на экране. Но как выяснилось недавно в диалоге двух театральных критиков "НЙТ", ничто не может заменить живое зрелище. Спектакль в записи теряет интенсивность переживания и концентрацию внимания. В зале, как это идет со времен Эллады, сидят участники ритуального действа, у экрана – пассивные зрители, привыкшие к нетребовательному зрелищу. В этой ситуации, говорят наши критики, лучше всего смотрятся монологи или одноактные пьесы. Сам я, например, с наслаждением из вечера в вечер смотрел в записи "Рассказы Шукшина" Алвиса Херманиса.
Но все это – паллиатив. И пока мы не можем вернуться в зал, завсегдатаи вспоминают прежние спектакли. Сейчас появился отдельный мемуарный жанр, этакие "фантомные боли" театралов: профессионалы и любители восстанавливают в памяти лучшее из своего театрального опыта и делятся с нами дорогим и редким.
К этому "карантинному" жанру можно отнести и сегодняшнюю беседу Владимира Абаринова из его цикла "Трудности перевода". Она посвящена тому весьма экзотическому эпизоду из жизни Бродвея, когда здесь шли советские пьесы.
Владимир Абаринов: Сегодня в бродвейской афише нет ни русских, ни тем более советских пьес. Из недавних постановок на русские темы вспоминаются мюзиклы "Доктор Живаго" и "Наташа, Пьер и великая комета 1812 года", но оба спектакля уже сошли со сцены. Но так было не всегда. Мы уже рассказывали о том, какое колоссальное впечатление произвели на американскую публику гастроли МХАТа в 20-е годы. Тогда Бродвей увидел классику русской драматургии – "Царя Федора Иоанновича", "Дядю Ваню", "На дне" в блистательном исполнении звезд труппы Константина Станиславского, в том числе его самого. Эти гастроли дали мощный толчок развитию американского драматического театра и способствовали интересу к репертуару советской сцены. Другим фактором этого интереса был подъем леволиберальных и леворадикальных настроений в Америке вообще и в интеллигентской среде в частности. Великая депрессия эти настроения стимулировала еще больше.
Следствием этого интереса стали постановки советских пьес на Бродвее. Первой из них была в мае 1929 года драма начинающего драматурга Дмитрия Щеглова "Пурга" – произведение, я бы сказал, наивно-пропагандистское. Автор сталкивает лицом к лицу в экстремальных обстоятельствах русского и англичанина, причем русский – красный партизан, а англичанин – инженер, бегущий из России вместе с отступающими интервентами. Щеглов заставляет их соперничать из-за женщины – дочери хозяина компании, в которой работает англичанин. Партизан, конечно, одерживает моральную победу.
Пьесу эту поставил в Америке уроженец Херсона Леонид Снегов, который впоследствии стал известным голливудским актером и даже основателем актерской династии. Он сыграл в своей постановке роль партизана. Но спектакль кассового успеха не имел и был снят с репертуара после восьми представлений.
Две другие советские пьесы поставил один и тот же режиссер в одном и том же театре. Это был театр "Гилд", сыгравший исключительную роль в истории американской драмы. Для разговора об этих постановках я пригласил актера, режиссера, преподавателя актерского мастерства на факультете свободных искусств Санкт-Петербургского университета и историка театра Максима Гудкова. Он глубоко изучил нашу сегодняшнюю тему, написал целый ряд статей о бродвейских постановках советских пьес, так что ему и карты в руки.
Максим Гудков: Начну с того, что советские пьесы в это межвоенное время были нечастыми гостями на Бродвее. И вот две из них как раз поставил лидер Бродвея того времени, театр "Гилд". Дело в том, что после гастролей МХАТа в США "Гилд", находясь под впечатлением от этих спектаклей, предпринял попытку создания актерской школы при театре и вел переговоры со Станиславским. В силу разных причин этот проект не состоялся, но актерскую школу они потом, уже независимо от Станиславского, без его методологии, организовали. Но школа эта просуществовала совсем недолго, потому что практика показала, что не было методологии разработанной, не было внятного понимания того, чему будут учить молодежь актерскую, и она скоро закрылась. Но все-таки "Гилд" понимал, что внутри театра среди молодежи зреет такое напряжение, что надо что-то делать. И поэтому вскоре после закрытия этой актерской школы при театре руководство театра "Гилд" организовало студию. И как раз вот две постановки советской драматургии, "Ржавчина" Киршона и Успенского и "Рычи, Китай!" Третьякова – изначально планировалось, что это будет студийная постановка небольшого проката и только для избранных зрителей, подписчиков этого театра, у театра была такая абонементная система.
Доверили первую постановку "Ржавчины" молодому человеку, который только-только начал свое сотрудничество с театром "Гилд", человеку, который вернулся только что из Москвы (а надо понимать, что в конце 20-х годов Москва виделась за океаном, особенно после мхатовских гастролей, как такая театральная Мекка). И вот в Москву приезжал такой человек по имени Герберт Биберман. Он ходил по московским театрам и стажировался у самого Мейерхольда в ГосТиМе.
Владимир Абаринов: Государственном театре имени Мейрхольда.
Максим Гудков: В своих письмах он пишет, что постановку Мейерхольда по пьесе Третьякова "Рычи, Китай!" он видел раз двадцать. В московском архиве литературы и искусства сохранились документы о том, что Биберман даже вел с Мейерхольдом переговоры сначала по поводу гастролей ГосТиМа в Нью-Йорке, они не состоялись. Тогда отчаявшиеся и Биберман, и руководство театра "Гилд" стали зазывать самого Мейерхольда к ним, чтобы он поставил у них "Рычи, Китай!". Но и это не получилось. И тогда Биберман решил сам поставить то, что он видел, а Мейрхольд для него был просто гуру, он был таким яростным почитателем Мейерхольда.
Вот так в театре "Гилд", сначала в студии, появились эти две советские пьесы, которые в какой-то момент поставили театр "Гилд" на грань закрытия, потому что пьесы советские, очень неоднозначные, и они вызвали в обществе такой, ну, скандал, резкий резонанс. Созывались такие специальные симпозиумы театральные, на которые приглашались эксперты по Советскому Союзу, разгорелись жаркие баталии по поводу того, как представлена жизнь Советской России в этих постановках. Были голоса "за", которые считали, что театр "Гилд" молодец, что рискнул пойти на такой эксперимент. Но были голоса, открыто обвинявшие театр. А театр "Гилд" был аполитичным, они не пытались вообще заниматься политикой, но вот, работая над пьесами из Советского Союза, они все же вступили на территорию, где быть вне политики оказалось невозможно.
Владимир Абаринов: Поговорим подробнее о пьесе "Ржавчина". Вероятно, Бибермана привлекла полемическая заостренность пьесы. Владимир Киршон и Александр Успенский написали "Ржавчину" по мотивам реального сюжета. В июле 1925 года в Москве застрелилась студентка Горной академии комсомолка Рива Давидсон. Выяснилось, что ее затравил "гражданский муж", студент той же академии, кандидат в члены ВКП(б) Константин Кореньков. В их общую комнату в общежитии он водил любовниц, всячески оскорблял ее, в том числе и за то, что она еврейка. Эта история бурно обсуждалась в печати и на молодежных диспутах, появился термин "кореньковщина", которым обозвали разложение в партийных и комсомольских рядах, а виновником этого разложения объявили НЭП. Но осуждали и Риву. Софья Смидович, жена видного большевика и сама видный деятель, написала статью под названием "О давидсоновщине", в которой критиковала покойницу за то, что она не нашла в себе сил бороться, выйти, как она пишет, из "узкой сферы семейного быта", а предпочла свести счеты с жизнью "по чисто личным причинам". В апреле 1927 года, когда театр МГСПС, нынешний театр имени Моссовета, показал премьеру, НЭП доживал последние месяцы. Максим, как я понял из ваших статей, театр "Гилд" отредактировал пьесу, смягчил конфликт.
Максим Гудков: Верно, верно. И вот в этом парадокс. Дело в том, что в оригинале пьеса называется "Константин Терехин", в скобках "Ржавчина". В эту свою постановку Биберман не закладывал никакой критики Советского Союза. И название "Красная ржавчина" не подразумевало, что корень зла имеет исток в этой красноте, в этом коммунизме. К моменту постановки на Бродвее эта пьеса уже активно шла и в Германии, и во Франции, и именно с французского перевода был сделан перевод на английский. Именно во Франции и в Европе она шла как "Красная ржавчина". Что очень раздражало авторов, которые протестовали, говорили, что эпитет "красная" не соответствует идее того, о чем они писали. И кстати, именно этот момент был отмечен экспертом по советскому театру Генри Дана на одном из симпозиумов после спектакля, где он обратил внимание, что правильно тогда уж называть эту пьесу "Желтая ржавчина", потому что причина разложения молодежи заключалась не в идеях коммунизма, а вот в этих нэпманах, этих людях, которые поддались либеральному воздуху в эпоху НЭПа и вот начинают такую сделку и с совестью, и с моралью, и прочее, и прочее.
Владимир Абаринов: В пьесе, кстати, есть монолог, объясняющий название. Его произносит нэпман Панфилов: "Все сейчас подлецы. В каждом подлец сидит... Вот, говорят мне, конец тебе, нэпману, – социализм идет. Нет, товарищи, подлость не позволит – в каждом человеке сидит. Вот на эту подлость надеюсь. Заметьте, тянет подлость каждого человека порознь, и у каждого своя. Один – на руку нечист, а другой – картишками увлекается, третий – до баб охоч, четвертый – заелся, а вместе на всех – ржавчина... Вы, дорогие товарищи коммунисты, в социализм верите, а я в ржавчину верю. Вот!"
"Поедем в Парагвай!" Фрагмент фильма Якова Протазанова и Порфирия Подобеда "Марионетки" (1933). Композитор Леонид Половинкин. Автор текста в титрах не указан. Поет Валентина Токарская.
Владимир Абаринов: Но интересно, что спектакль театра "Гилд" критиковали с двух сторон, он никому не угодил. Одни считали его советской пропагандой, другие – антисоветской.
Максим Гудков: Да, но я думаю, что такая оценка спектаклей по советской драматургии на Бродвее вообще была свойственна, будь то поздние пьесы Горького в театре "Артеф" – "Егор Булычов и другие", "Достигаев и другие" – это всегда сопровождалось такими сшибками прокоммунистически настроенных и тех, кто против. Я совсем недавно вообще осознал, что вот в эти годы, о которых мы сейчас говорим, с одной стороны, это была дань моде, западная интеллигенция действительно верила, что в Советском Союзе происходит какой-то прекрасный эксперимент, и взирали на то, что там происходит, глазами, полными восхищения. Именно поэтому на Бродвее даже боялись ставить любую пьесу, где была бы какая-то критика по отношению к советскому строю.
(Музыка)
Владимир Абаринов: Как антисоветскую пропаганду можно расценивать и убогий быт советских студентов, и антисемитизм – эта тема совершенно исчезла из американской адаптации. Максим, но ведь, насколько я понимаю, цензура была обоюдной.
Максим Гудков: Не согласен. Вот упоминаемый мной эксперт советского театра Генри Дана справедливо замечает: в Советском Союзе поставлено гораздо больше американских пьес, чем мы, американцы, ставим советских у себя. Причем в Советском Союзе в это время здорово действовала уже цензура, через сито которой очень сложно было зарубежным авторам пробраться, а тем более из Америки. И тем не менее, произведения американских авторов ставились и очень активно шли на советской сцене. А вот в Америке не было государственной цензуры, потому что это совершенно другая модель театра, без государственной поддержки. Но на Бродвее была своя цензура, то есть зависимость от того, что будет смотреть зритель бродвейский. Я слабо себе представляю, как вот эти леди в манто, вечерних платьях, мужчины во фраках, потратив большие деньги на билет, сядут в зрительный зал и будут смотреть на сцену, где разыгрывается пьеса, не знаю, "Враги" Горького или еще какая-то ярко-социальная, коммунистическая пьеса, где со сцены говорят, что давайте убьем этих буржуев.
Съезд публики на премьеру в театре Music Box. Среди гостей – голливудская звезда Гэри Купер, он закрывает лицо от камеры, актер Отис Скиннер желает успеха всем участникам спектакля. В следующем эпизоде актер Осгуд Перкинс в своей артистической уборной, затем проходит на сцену. Шоу начинается. Судя по бродвейской базе данных, это спектакль "Низкая облачность" по пьесе пилота ВМС и драматурга Фрэнка Уида. Его премьера состоялась в апреле 1935 года. Киножурнал Broadway Highlights, 1935, выпуск 1. Режиссер и продюсер Адольф Цукор.
Владимир Абаринов: Тем интереснее поговорить сейчас о бродвейской постановке пьесы Сергея Третьякова "Рычи, Китай!". Сергею Эйзенштейну она понравилась больше, чем спектакль театра Мейерхольда. Во всяком случае, я нашел номер журнала New Yorker 1930 года, где цитируется Эйзенштейн – он будто бы сказал, что бродвейская постановка "куда богаче". Третьяков был человеком огромного таланта, драматургом-новатором, Бертольд Брехт называл его своим учителем. Он около двух лет прожил в Китае и на этой основе сочинил пьесу, оттолкнувшись от так называемого Ваньсяньского инцидента.
В августе 1926 года пароход с китайским названием, но под британским флагом, направлявшийся в Ваньсянь, вследствие неудачного маневра потопил три китайские лодки с людьми и грузом. Китайские власти послали разбираться офицера с командой солдат. Но пароход взяла под защиту британская канонерка "Кокчефер". Китайцы пошли на обострение, задержали два других английских парохода, а когда британцы попытались силой освободить их, встретили эту попытку огнем. Тогда канонерки "Кокчефер" и "Виджен" открыли огонь по городу. В Ваньсяне была убита тысяча мирных жителей, целые кварталы обращены в развалины.
Вот об этом конфликте Третьяков и написал свою пьесу. Понятно, автор был целиком и полностью на стороне Китая.
Максим Гудков: Да, и после этой постановки разгорелся еще более жаркий скандал, чем после "Красной ржавчины". И пьесу убрали тут же. Хотя там удивительная сценография Ли Симонсона, которая вошла во все учебники. Биберман так же, как и его учитель Мейерхольд, выгородил в театре, причем в старом бродвейском театре, где непонятно было, выдержит ли здание такую нагрузку, – он выгородил на сцене огромный бассейн, заполненный водой, много кубометров воды, такая тяжесть и было непонятно вообще, не рухнет ли это все.
Владимир Абаринов: Согласно журналу New Yorker, на который я уже ссылался, воды было 18 тысяч галлонов – это 68 тысяч кубометров или 68 миллионов литров воды. Еще там сказано, что прозрачный козырек прикрывал от брызг первые четыре ряда партера. Я только хотел уточнить, что в театре Мейерхольда "Рычи, Китай!" поставил Василий Федоров, а Всеволод Мейерхольд был художественным руководителем постановки.
Максим Гудков: И в эту воду он погрузил реалистичную модель этого корабля "Кокчефер". Биберман воспользовался вот этим преимуществом Бродвея, когда нет постоянной труппы, поэтому нанять реальных китайцев чайнатауна не было никакой проблемы.
Владимир Абаринов: В спектакле участвовало более 60 этнических китайцев. Проблема была в том, что многие из них не говорили по-английски, но этот недостаток компенсировался их энтузиазмом: за правое дело они охотно ныряли в холодную воду, а вот единственный белый актер, которому приходилось это делать, потребовал воду подогревать.
Максим Гудков: То есть если у нас в ГосТиМе Мейерхольда актеры, играющие китайцев, носили парики, грим с характерным разрезом глаз, то на Бродвее все это было настоящее. Более того: поскольку сами китайцы, которые жили в Америке, сочувствовали событиям у себя на родине (это были не профессиональные актеры, это были просто люди), поэтому хоть они не играли профессионально, они понимали, о чем они говорили. Когда они кричали со сцены "Руки прочь от Китая!", то в этом был их человеческий крик, крик их нации. Конечно, это была бомба. Более того. Финал у этой пьесы Биберман сделал очень жесткий. Если у Третьякова была такая открытая концовка, то есть китайцы возмущаются произволом, все идет к тому, что будет какая-то вспышка гнева, у американцев в этот момент включался свет в зрительном зале, и из глубины прямо на китайцев, которые находились на авансцене, а на самом деле на зрителя, медленно надвигалась вот эта махина крейсера с наставленными дулами. Это была такая очень агрессивная точка. Было понятно, что без кровопролития страшного все это не кончится. Биберман очень хотел, чтобы этот крейсер стрелял, чтобы был звук и был дым. И тогда организаторы театра нашли на Западном побережье в Калифорнии компанию, которая занимается вот этой пиротехникой, но поскольку время неспокойное было и путь далекий, нужно было заказывать специальный бронированный состав. И буквально за несколько часов до премьеры привезли вот эту пиротехнику, все это было не проверено, не было времени, боялись, что пострадают зрители на балконе, что их обожжет. Очень эффектная постановка.
Владимир Абаринов: И далеко не последняя.
Максим Гудков: После этой постановки театр "Гилд" сказал: все, больше мы не будем иметь ничего общего с советской драматургией. И так оно и оказалось: только спустя 10 лет, в 1942 году, когда Советский Союз и США станут союзниками в борьбе с нацизмом, в театре "Гилд" поставят пьесу "Русские люди" Симонова. Но все равно это было под нажимом, беспрецедентным причем, Госдепартамента. Это уникальный случай такого вмешательства Госдепа в театральную деятельность. Это была вообще такая политическая акция. Премьера была в Вашингтоне. Там был наш посол Литвинов, были представители Госдепа, ложа была украшена советским красным знаменем, посольство забросало американские редакции бюллетенями о том, как надо смотреть эту пьесу, а сценическую версию пьесы сделал не кто иной, как Клиффорд Одетс, который в своем дневнике написал, что Кремль не разрешил ему вообще ничего править.
Герберт Биберман на заседании комиссии Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности. 29 октября 1947 года.
Владимир Абаринов: Роберт Стриплинг, главный следователь комитета: "Мистер Биберман, вы состоите или когда-либо состояли членом Гильдии киносценаристов?" (Гильдия киносценаристов считалась рассадником прокоммунистических взглядов.) Биберман: "Мистер Стриплинг, я желал бы ответить вам и вам, мистер председатель, очень спокойно. Если меня не будут перебивать, я дам полный ответ на этот вопрос. Мне стало совершенно очевидно, что истинная цель этого расследования... (председатель Парнелл Томас, республиканец от Нью-Джерси, стучит молотком: "Это не ответ на вопрос!") ... заключается в том, чтобы вбить клин... (стук молотка, голос председателя: "Это не тот вопрос!") ...между составными частями... (молоток, "...не вопрос!..") ...киноиндустрии. (Молоток, голос председателя: "Задавайте ему следующий вопрос".) И защищая здесь свои конституционные права, я защищаю... (председатель в исступлении колотит молотком: "Действуйте, задавайте ему следующий вопрос!") ...не только наши права..." Стриплинг: "Являетесь ли вы членом..." – "...но и продюсеров, и американского народа" – "...коммунистической партии?" Председатель: "Являетесь ли вы членом коммунистической партии?" Биберман: "Так о чем вы спрашиваете?" Стриплинг: "Вы являетесь или когда-либо являлись членом коммунистической партии?" – "Совершенно ясно, джентльмены, что если вы намерены продолжать в таком тоне..." (Молоток.) Стриплинг: "Мистер председатель, прикажите свидетелю..." Биберман: "Ваша единственная цель..." "...отвечать на вопрос!" – "Отвечайте на вопрос!" – "...посеять раздор в индустрии". Председатель (стучит): "Вы свободны!"
Через год с небольшим после этого допроса конгрессмен Парнелл Томас был уличен в коррупции и приговорен к полутора годам лишения свободы. По иронии судьбы заключение он отбывал в той же федеральной тюрьме, что и двое из "голливудской десятки".
Владимир Абаринов: Жизнь авторов обеих пьес, о которых мы сегодня говорили, закончилась трагически. Сергея Третьякова арестовали в июле 1937 года и в сентябре расстреляли. Владимир Киршон был арестован в августе 1937-го и расстрелян в июле 1938-го. Его соавтор Андрей Успенский написал еще немало теперь забытых пьес и умер в 1978 году. Герберт Биберман в середине 30-х переехал в Голливуд, стал сценаристом и кинорежисером, а в 1947-м попал под асфальтовый каток маккартизма, стал одним из членов "голливудской десятки" и провел за решеткой полгода за неуважение к Конгрессу.
Я начал с того, что сегодня на бродвейских подмостках не идет ни одна русская пьеса. В российском театре картина совершенно иная. Я посмотрел афишу и увидел, что только в этом месяце и только в Москве – если не помешает коронавирус – можно увидеть и "Трамвай "Желание" Теннесси Уильямса, и "Продавца дождя" Ричарда Нэша, и инсценировку романа Скотта Фрэнсиса Фитцджеральда "Ночь нежна", и мюзиклы "Шахматы", "Суини Тодд" и "Волосы". Американский театр, когда-то учившийся у Чехова и Станиславского, давно вырос из пеленок и сам стал мировым лидером и классикой.
С нами сегодня был актер, режиссер и историк театра Максим Гудков. Мы слушали композицию Александра Цфасмана "Веселый вечер" в исполнении инструментального квартета под управлением автора, запись 1953 года, песню Леонида Половинкина "Поедем в Парагвай" из фильма 1933 года "Марионетки" пела Валентина Токарская, фрагмент оперы Александра Раскатова "Собачье сердце", Камерный оркестр Нидерландского радио, дирижер Мартин Браббинс, 2010 год, а сейчас слушаем сюиту Сергея Прокофьева из балета "Стальной скок", Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер Геннадий Рождественский, запись 1967 года.
(Музыка)
