Кристи Пую – одна из центральных фигур румынского нового кино. Мировой успех пришел к нему со "Смертью господина Лазареску" (2005), за которую он получил 47 международных наград. Действие большинства работ режиссера разворачивается в современной Румынии и строится вокруг социальных конфликтов.
Вышедший в прошлом году "Мальмкрог" необычен для Пую и визуально, и драматургически. На сей раз перед нами экранизация сочинения философа и религиозного мыслителя Владимира Соловьева "Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории" (1900).
"Мальмкрог" – это герметичная драма, снятая статичными планами, в рамках одного дня и одного поместья в горах, преимущественно на французском языке. Главные герои – аристократы и интеллектуалы, ведущие нескончаемый диспут на темы, обозначенные в трактате Соловьева. Впрочем, это ни в коей мере не разговорное кино, визуальная ткань здесь не менее важна, чем словесная.
Мастерски выстроенные звуковая и цветовая палитры, причудливая драматургия c кровавой развязкой в середине повествования и блестящие актерские работы сделали "Мальмкрог" заметным событием на последнем Берлинском фестивале, где фильму присудили приз за лучшую режиссуру в конкурсе Encounters.
Кристи Пую рассказал Настоящему Времени о том, как он создавал картину.
– Почему вы взяли в работу столь сложный текст?
– Он очень личный для меня. Я рос в атеистической атмосфере, но меня волновали вопросы о вере и Боге. Я даже ссорился из-за этого дома.
– Ваша мать верила в коммунизм?
– Напротив, она была очень мудрой женщиной и верила в Христа. А я, 17-летний, зачитывался трудом Бертрана Рассела "Почему я не христианин", пытался убедить бабушку и маму, что они неправы. Но вскоре пал коммунизм, издали перевод "Трех разговоров", и для меня это стало поворотным моментом.
– Выходит, это было около 30 лет назад…
– Для меня словно вчера.
– И все это время фильм рос внутри вас?
– Поначалу я хотел экранизировать "Бесов" Достоевского, меня вдохновляла пьеса Камю "Одержимые" по мотивам романа. Но затем я подумал, что это не должно быть так просто. Меня пригласили провести мастер-класс в Тулузе в 2012-м, и там я решил взять группу из 6 актеров и посмотреть, сможем ли мы извлечь из диалогов Соловьева сюжет для фильма. Ранее я видел "Мой ужин с Андре" Луи Маля. Возможно ли сделать нечто подобное, используя Соловьева? Это был второй шаг к фильму.
– Почему вы выбрали для съемок поместье Апафи в Трансильвании?
– Моя семья родом из южной части Румынии – Валахии, так что я хотел снимать там, но не нашел места для этой истории. В 2017-м мы смотрели несколько имений во Франции, тоже безрезультатно. Я даже сказал жене, что, наверно, не выйдет ничего. И тут позвонил мой брат: "Мы ведем фотосъемку в одном особняке в Трансильвании, просто проверь, это что-то".
Я не хотел снимать в Трансильвании, потому что это все равно как снимать за рубежом. Но поехал в Сигишоару, осмотрел поместье и был абсолютно счастлив. Я сказал: "Вот эта девушка" (цитата из "Малхолланд Драйв" Дэвида Линча – НВ). Мы начали снимать. Работали с документацией, воссоздавали стиль жизни в Австро-Венгрии на рубеже веков.
– Как строилась ваша работа с актерами, учитывая, что часть их из Франции?
– На самом деле, я не надеялся сделать фильм, потому что не хватало денег. Но шанс был, и зависел он именно от французских актеров, с которыми я работал в Тулузе. Я спросил: "Справедливо ли платить вам по 20000 евро? Ведь снимаем не во Франции и денег немного". В итоге они согласились, приехали в Румынию. Мы проговаривали текст, и затем я должен быть решить, кто есть кто. Так это и случилось.
– Почему тема смерти столь важна для вас? Она присутствует почти в каждой вашей картине.
– Потому что я умру... Конечно, нелегко жить с этими вопросами. Прямо как самурай. Это важнейшая вещь, которую вам предстоит испытать. Если вы верите, что есть нечто столь же важное, – что ж, мечтайте дальше.
– А в контексте кино?
– Дэвид Мэмет (американский режиссер и эссеист, лауреат Пулитцеровской премии – НВ) в своей книге отмечает, что режиссеру нужно знать две вещи: где поставить камеру и что сказать актерам. Хорошее наставление. Один студент так и спросил меня: "Где вы ставите камеру?" Я ответил: "Лучшая позиция для камеры – та, с которой ты можешь видеть смерть. Эту леди". Конечно, это софизм. Нечто вроде пируэта. А значит, неправда.
– Но звучит правдиво.
– На самом деле, ты ставишь камеру там, где можно поймать глаза людей, пытающихся присутствовать, живущих в настоящем. Именно поэтому так трудно делать фильмы и так трудно было сделать "Мальмкрог". Потому что это не просто значило быть там в конкретный момент, а быть в имении, населенном призраками. Я рад официально заявить, что мы снимали в доме с призраками. Если вы не понимаете, о чем я, посетите Трансильванию.
– Это фильм о вере или о ее отсутствии?
– Я не очень понимаю вопрос. Спросите прямо, глядя мне в глаза: "Вы верите в Бога?" Да, верю.
– Но в фильме так много сомнений.
– Именно. Это так и работает. Вы верите, но сомневаетесь.
– Вам нужны сомнения, чтобы верить?
– Нет-нет. Когда одного писателя, обратившегося к религии перед смертью, спросили: "Вы боитесь Бога?", он ответил: "Нет. Мой реальный страх – что Бога нет". Я начал думать о том, что такое смерть. И не нашел ответа.
Вы имеете соответствующее образование, думаете, что все можно объяснить, но довольно скоро ощущаете границы рационального мышления. Например, любовь. Вы не можете объяснить любовь, но это то, без чего невозможно. Мы живем во время, когда наука неспособна дать твердое определение жизни. Или сознания. Или памяти. Наверно, когда-нибудь она определит и это. Но не сегодня.
– Как вы относитесь к тому, что в "Мальмкроге" находят параллели с Бунюэлем?
– Я слышал об этом. Люблю этого парня. Когда могу себе позволить посмотреть что-либо, то выбираю Бунюэля, Трюффо, Хичкока, Вуди Аллена, Кубрика, Кассаветиса… Много имен. Наверно, я испытал влияние Бунюэля. Но это вопрос возраста. Я был молод и был, ну, знаете, как питбуль. А сейчас я верю, что не знаю ничего ни о чем. Моя депрессия проистекает из недостатка любви, а не из недостатка знаний. Мне комфортно в незнании. Когда фильм провоцирует вопросы, упоминающие Бунюэля и других авторов, я чувствую себя виновным – потому что они мои учителя.
– Наиболее близкая аллюзия на Бунюэля – ситуация, похожая на "Скромное обаяние буржуазии": в "Мальмкроге" застолье тоже прерывается расстрелом. То есть вопрос скорее о вторжении смерти в обыденность.
– Да, персонажи говорят о смерти и строят разные предположения о ней до и после стрельбы. И мы должны были вставить смерть в фильм, чтобы запустить рефлексию о ее внезапности. Фриц Ланг заметил, что следует вывести насилие на экран, чтобы люди лучше поняли, что такое зло. Вы можете попросить персонажей говорить о зле, но это не будет столь эффективно, как событие само по себе. Наверно, со стороны Ланга это была манипуляция, но я ему верю.
– Этот вопрос слишком общий – но что такое кино, по-вашему?
– Люди смотрят на себя на экране, чтобы воспринимать бытие в режиме настоящего времени – то, что нельзя иметь в реальной жизни, потому что в жизни мы все лжем. И мы знаем это. Как писал Пиранделло – люди забывают, что перед ними были другие люди, очень умные, которые изложили свои мысли на бумаге для нас. И мы можем что-то узнать об их жизнях.
Я верю, что положение и закон режиссера – изложить свое завещание. И не врать другим при этом. Ты имеешь камеру, актеров, освещение, ты можешь сделать что угодно с аудиторией. Нет, не можешь. Я собираюсь сыграть ту же игру с тем же набором кадров, никого не обманывая.
