Regele moare este o piesă aparținând teatrului absurd. Este o poncifă repetată monoton de mai toți criticii de după Martin Esslin, cel care recunoștea totuși că dramaturgii pe care-i încadra sub semnul absurdului depășesc limitele termenului teoretizat de el. Cred, la rândul meu, că această tipologie general acceptată trebuie nuanțată. Nimic nu e ce pare a fi în domeniul creativității. În ceea ce mă privește am asociat mereu ideea de absurd cu cea de incoerență (semantică, existențială), de luptă co(s)mică dintre semnificant și semnificat. Dintre coroana regelui și cea a clovnului.
Iar Regele moare al lui Ionescu pare mai degrabă absurdă în sensul enunțat de Camus la începutul Mitului lui Sisif (apărut în 1942, cu 20 de ani înaintea piesei Regele moare) când spunea că nu există decât o singură problemă filosofică serioasă, aceea a sinuciderii. „A judeca dacă viața merită sau nu durerea de a fi trăită înseamnă să te gândești la problema fundamentală a filosofiei.” Regele moare este, de la un cap la altul, o meditație, uneori alegorică (îmi evocă Visul lui Gerontius, și el o lecție de moarte dată unui muribund), alteori crudă și realistă pe tema valorii vieții. Regele se revoltă, face scandal, vrea ajutor, se plânge că moartea nu i se mai supune apoi le cere sinucigașilor să-l învețe să urască viața, pentru a se desprinde ușor de ea, fără mari regrete. Este o atitudine profund umană (și Hamlet voia să învețe să moară) care apropie piesa (laolaltă cu definiția lui Camus) mai degrabă de „sentimentul tragic al vieții”, adică de existențialism. Mă rog, e o părere personală. Iar faptul că existențialismul a început să pară absurd într-o lume tot mai cinică a devenit sursa altor ambiguități terminologice.
Piesa e scrisă la începutul anilor 1960, după Rinocerii (tot o alegorie a puterii și tot cu un Bérenger ca personaj principal), marcând pentru Ionescu evoluția către un teatru hiperrealist, mai articulat, de o exactitate microscopică, crudă, epidermică, apropiat mai degrabă de existențialism. Mai mult, Regele moare respectă nu doar regula celor trei unități aristotelice (unitatea de timp, loc și acțiune) ci și principiul economiei de mijloace, și s-ar zice că, cel puțin din punct de vedere formal, Regele moare este o piesă clasică.
În ceea ce-l privește, Ionesco, a cărui Cântăreață cheală (1950) este pusă la temeliile teatrului absurd, își numea producțiile teatrale antipiese și spunea că nu vrea decât să se joace puțin cu normele și regulile, doar el era cel care scrisese cândva Nu, manifestul anarhismului ludic românesc! Pe de altă parte nega faptul că piesele sale ar fi absurde (referindu-se la categoria filosofică a absurdului). Căci absurdul este incomprehensibil, disonant, iar el ne îndemna să vedem în piesele lui doar niște jocuri, readucând prin urmare teatrul la originile sale de ritual naiv, la joacă. Poate pentru că în joaca de copii descoperim așa-numitele mituri căzute, transformate în folclor, regele care moare fiind unul dintre aceste mituri, și i se părea că filosofarea pe marginea lor nu face decât să le pervertească spontaneitatea și inocența.
Regele moare acolo unde doarme. Totul se petrecere pe un spațiu strâmt în mijlocul scenei goale. Pe un pătrat cu laturi de câțiva metri sunt îngrămădite una peste alta, mobile desperecheate, fotolii deșelate și toți oamenii de la Curtea regelui. Lumea lui Bérenger se reducea cu fiecare clipă care trecea: totul devine miniatural, se fragmentează, se dizolvă, se evaporă. Pentru Berenger este ultima zi de domnie, de putere, de lumină și de viață. Agonia a făcut din el un antirege, un rege de carnaval, cu coroană de carton. El nu știe încă, dar toți ceilalți, de la paznicul credincios, medicul lui (astrolog și călău deopotrivă) și servitoarea de la palat, până la cele două soții - cu toții, știu și urmăresc cu o curiozitate dezumanizată drumul regelui către moarte.
În vreme ce Marie, cea mai tânără și mai iubită soție, ar vrea ca el să continue să se bucure de existență, să găsească noi rezervoare de energie, cealaltă, Marguerite, temută, respectată și deopotrivă urâtă de rege, vrea să declanșeze ritualurile agoniei și apoi pe cele funerare. Totul este planificat. O secondează de aproape medicul, cel care cunoaște îndeaproape (anatomic, fiziologic) boala de care suferă regele și iminența morții. Îi promite regelui o moarte frumoasă și o postumitate glorioasă. Se știe chiar momentul morții și se numără fiecare bornă (degradarea corporală, dezagregarea psihicului) care-l apropie de deznodământ. Regina Marguerite (Mariana Mihuț la apogeu) și medicul îi cronometrează restul de existență la secundă. Sunt iritați de încercarea lui Bérenger de a înșela moartea și-i reped pe cei care-i cântă în strună și mai par dispuși să i se supună.
Regele, jucat magistral de Victor Rebengiuc, trece, așadar prin toate cele cinci etape ale confruntării cu moartea cum le descria Elisabeth Kübler-Ross, parcurgându-le ca pe niște vămi inițiatice: negare, furie, negociere, depresie și acceptarea, străbătând pe tot parcursul piesei drumul de la atotputernicie și orgoliu, la neputință și empatie, de la hohotele de râs la cele de plâns, de la cruzimea soldatului, la delicatețea și paloarea poeziei, într-un tur de forță care-l scoate treptat din noaptea somnului de la începutul piesei și-l duce până în final, în brațele morții.
Regele învață să moară, iar moartea lui este o fatalitate inexorabilă produsă de decadență și exces. Boala regelui duce țara în paragină. Oamenii pleacă, zidurile se crapă, pământul se năruiește, fulgerul îngheață pe cer, norii picură plicticoși, la polul nord al Soarelui ninge. Țara nu mai cunoaște decât o lună, luna noiembrie, totul se îngheboșează, se încovrigă și moare așa cum în unele culturi morții sunt îngropați în poziție fetală. Regele trebuie să moară pentru ca țara să se regenereze. E un proces natural, asemănător cu trecerea iernii.
Regele se desparte de fiecare cu încetul. Marie îi amintește zilele fericite în care serbau an de an luna de miere. Servitoarea i se plânge de mesele rare și proaste, de oboseala muncii brute, despre viață puțină, somnul puțin și puțina mâncare de care se bucură. Ei! te poți bucura și de o durere de dinți, îi sugerează regele. E semn că trăiești. Paznicul palatului povestește cum a inventat regele roata sau avioanele, metalurgia și ingineria. Cum a scris Iliada și Odiseea (prilejul unui monolog emoționant pentru Richard Bovnoczki). Însă regele nu-și mai amintea nici măcar ce este acela un cal. Sau dacă prima soție îi este fiică, verișoară, nepoată... Nu-și mai simte mâinile, cade de-a-npicioarelea, nu prea mai știe ce trebuie să se întâmple cu lumea după moartea lui: să dispară și ea, să nu dispară, să dispară... Paznicul e confuz. Regele nu vrea să moară. Disperare mare la palat: regele vrea să trăiască etern, însă nu mai poate, își consumase eternitatea. Dar regele nu știe să moară cu demnitate și de aceea va trebui reinventată istoria morții lui, căutate citate celebre, vorbe profunde, flori alese cu care să-i orneze mormântul, să-i acopere lașitatea. Numai de s-ar îndura odată! Încălcase prea multe reguli și, cu toate că inițial i se promisese eternitatea, viața petrecăreață din sărbătoare în sărbătoare cu regina cea tânără și emotivă (Ana Ciontea) îl erodează, îl face vulnerabil. Medicul a trebuit să se recunoască înfrânt. Sau poate că nu era o înfrângere de vreme ce medicul este și călăul regelui.
Regele nu este însoțit în moarte de soția lui mai tânără și mai iubeață, ci de soția mai bătrână, calculată și blazată. Aici avem schema cosmologică a unei lumi în care iubirea este un subprodus al morții. În cuplul format de cele două regine, cea mai vulnerabilă este regina iubirii, mai tânără și mai luminoasă. Alături de rege se află însă doar regina Marguerite, singura oficiantă a ritualului de trecere. Spațiul se restrânge și mai mult. Nu mai rămâne decât un ochi de lumină unde stau cei doi: regele devenit un obiect și regina psihopompă, îmbrăcată cu mantie neagră, e gata să-i ducă sufletul în partea cealaltă. Atâta tot mai vrea să-l determine: să lase din mână semințele acelea de pomi, munți, pământuri că, dacă le mai ținea mult, putrezeau. Să le arunce ca să dea rod. Apoi, fără teamă, se desprind de această lume. Platoul pe care se aflau cei doi și petecul de regat tot mai mic se scufundă încet sub scenă și peste toți se așterne lespedea deșertului. Regele dispare odată cu regina sa, așa cum, pe vremuri, regele era înmormântat cu întreaga sa curte, cu armăsarul iubit și, desigur, cu prima sa soție.
O piesă cât un cosmos care se sprijină pe energia și profunzimea teatrală a doi dintre cei mai titrați actori ai scenei românești: Victor Rebengiuc și Mariana Mihuț. Cei doi au primit anul acesta premiul UNITER pentru rolurile din piesa Regele moare și niciun comentariu teatral nu le-ar face deplină dreptate pentru complexitatea și bogăția rolurilor lor. Au fost ajutați, e drept, de o echipă de actori mai tineri în care se remarcă Șerban Pavlu și Ana Ciontea și, mai ales, de concepția regizorală a lui Andrei și Andreei Grosu. În final, ca notă personală, nu se poate să nu te întrebi ce-o gândi Victor Rebengiuc punând pe cap coroana de carton în piesa Regele moare, după ce sâmbătă a expus replica Coroanei regale la sediul organizatoric al Festivalului.
Teatrul Național București I.L. Caragiale
Regele moare de Eugène Ionescu
Bérenger întâiul, regele: Victor Rebengiuc
Regina Marguerite, prima soţie a regelui Bérenger întâiul: Mariana Mihut
Regina Marie, a doua soţie a regelui Bérenger întâiul: Ana Ciontea
Doctorul, care e şi chirurg, călău, bacteriolog și astrolog: Șerban Pavlu
Juliette, servitoare, infirmieră : Florentina Ţilea
Guardul: Richard Bovnoczki.
Regia: Andrei Narcis Grosu și Ioana Andreea Grosu
Scenografia: Vladimir Turturica
