Dacă ești Dada, atunci îți place incomoda ironie a unui fier de călcat cu ținte de fier pe talpă, umorul unei roți de bicicletă făcută să se-nvârtă deasupra unui scaun, căutătura fixă a ochiului care pendulează în ritmul mecanic al metronomului, depravarea liniilor grafice ale unui piston intitulat Privește femeia.
Dacă ești Dada, lumea lucrurilor și sentimentelor se află într-o permanentă tranziție între ceea ce așteaptă mintea și ceea ce face imaginația din ea. Dacă ești Dada, atunci ești un poet fără prejudecăți, care observă cum lumea alunecă înspre alte realități, mereu în flux, mereu efemeră. Dacă ești Dada, obiectul de artă reprezintă forma materială aflată la confluența imaginară a tuturor iluziilor. Pentru că da, Dada este mama tuturor plăsmuirilor...
Dada este „arta impactului”, care decurge din iraționalul artistic și care face apel la iraționalul spectatorului. Pentru toți acei critici de artă care studiază relația artist–obiect–spectator, operele Dada sunt cheia către acel loc din suflet care vibrează la artă.
Man Ray (1890–1976) a fost artistul Dada arhetipal. Pentru el, fiecare operă era o nouă aventură, o perspectivă neașteptată asupra unor realități paralele, care se încrucișează în frânturi de viață doar pentru a zbura mai departe precum un fluture. Cel născut pe 27 august 1890 sub numele de Emmanuel Radnitzky a părut să vadă lumea printr-o spărtură în zidul ordinii raționale.
Tot ceea ce-a realizat, de la picturi cubiste, fotografii, poezie vizuală și filme, la obiecte banale sau piese de mașinării, a fost transformat într-un „altul” imaginar. I-au plăcut enorm produsele mecanice și industriale ale începutului de secol XX newyorkez. A spus la un moment dat că folosirea aerografului era pentru el „precum pictura 3D”, iar neatingerea pânzei, „o activitate cerebrală pură”.
Fotografia a fost mediul care a transformat ideile acestui „mare poet al camerei obscure” (Jean Cocteau) în picturi luminoase. Pozele timpurii ale unor obiecte antropomorfice, precum telul, nudurile, radiografiile, imaginile solarizate, filmele, fotografiile de modă alungite pentru Harper’s Bazaar și Vogue, dar și portretele artisticului Montparnasse, au explorat cu toate o lumină care fie crea, fie disipa forma și spațiul.
Man Ray a fost adevăratul dadaist american, prieten cu Marcel Duchamp și Francis Picabia. Sosirea în America (în 1915) a acestor doi dadaiști francezi anti-război a avut un dublu efect dramatic asupra New Yorkului și a descătușat imaginația artistică a lui Man Ray. Scena artistică a perioadei 1915–1920 a fost dominată de un Paris poposit în orașul futurist al zgârie-norilor. Pentru Duchamp, bunăoară, convențiile lumii vechi puteau fi azvârlite cât mai departe...
Vorbim așadar, aici, de un oraș american abia atins de orice altceva decât arta secolului XIX. New Yorkul și criticii lui au fost la început scandalizați de arta europeană prezentată la Expoziția internațională din 1913 (Armory Show) sau la cea a artiștilor independenți din 1917. A existat, totuși, și un alt New York, care a achiziționat mare parte din operele cubiste și futuriste ce aveau să fie baza colecțiilor americane de mai târziu.
Katherine Sophie Dreier (1877–1952) a fost cea care a creat primul muzeu de artă modernă din Statele Unite, acea așa-zisă Société Anonyme din 1920. În același timp, colecția cuplului Walter și Louise Arensberg începuse să ia proporții fabuloase încă din 1913, iar apartamentul lor a devenit un fel de lieu de rencontre al New Yorkului artistic.
Este limpede acum că prezența pe Coasa de Est a tuturor acelor europeni scârbiți de Primul Război Mondial a fost cea care a dat viață unui nou fel american de a vedea lumea. Obiectele „gata-făcute” ale lui Duchamp și picturile mașinale ale lui Picabia i-au determinat pe unii precum pictorul mexican Marius de Zayas (1880–1961) sau Morton Schamberg (1881–1918) să privească „mașinăria” ca pe ceva autentic american, iar pe John Covert (1882–1960) să exploreze utilizarea materialelor industriale în tablouri abstract-futuriste. Chiar și așa, Man Ray a rămas probabil singurul dadaist pe de-a-ntregul american.
Deși Tristan Tzara îi scrisese lui de Zayas încă din noiembrie 1916, solicitându-i sprijinul pentru distribuirea publicațiilor Dada (Cabaret Voltaire), iar Picabia introdusese pe continent revista 391, grupul dadaist newyorkez nu s-a coagulat până în ianuarie 1921. Câteva luni mai târziu, în aprilie, avea să apară și singurul număr al revistei New York Dada, editat de Duchamp și Man Ray.
Spre deosebire de dadaismul de la Zürich, decis să submineze rigida corectitudine burgheză, sau de dadaismul berlinez, șarjând împotriva războiului cu toată vehemența verbală de care era în stare, mișcarea newyorkeză a avut prea puțin din conștiința socială europeană.
Mai mult, ea s-a coagulat într-un moment (1921–1923) în care marile figuri începeau deja să părăsească New Yorkul: Man Ray a plecat la Paris, iar Picabia și Duchamp s-au întors, de asemenea, în Franța, în vreme ce alții, precum cuplul Arensberg, au ales California. Dadaismul newyorkez avea să se disipeze, însă momentul său glorios pavase calea unei noi sensibilități și unei noi conștiințe perfect americane în artă.