În 1969, o revoluție împotriva burgheziei occidentale părea îndelung amânată. Pentru tânărul intelectual, îmburghezirea muncitorului, a declasatului, a non-albului și a altor nefericiți ai lumii reprezenta o sursă de mâhnire. Pentru el, toți aceștia fuseseră manipulați de o clasă managerială, convertiți în consumatori și transformați în oameni unidimensionali.
Li s-a spus ce să aibă, nu ce să fie, și li s-a împiedicat astfel evoluția spirituală. Ceea ce i-a victimizat a fost, de fapt, un fel de iluzie motivațională, pentru că, în realitate, au continuat să se prostitueze în toate domeniile vieții, mințind, mituind, spălându-se pe mâini de sarcini, tolerând ipocrizia și devenind ei înșiși ipocriți împotriva voinței lor. Toate aceste „crăpături” ale sufletului omului modern au scos la iveală falsitatea idealului burghez.
Cel care a dat cel mai bine expresie artistică acestei exasperări a fost Jean-Luc Godard. În perioada 1965–1968, venerabilul reprezentant al Noului Val din cinematografia franceză și-a exprimat mâhnirea în cinci pelicule devenite clasice.
În Masculin-Feminin (1966), el ne-a arătat din plin disprețul pentru viață care zămislește într-un tânăr parizian. Pentru eroul încarnat de Jean-Pierre Léaud, viața nu este deloc serioasă. Nobilitatea lui, câtă există, decurge din disponibilitatea publicului de a-i accepta filosofia. Tânărul Paul este un june pentru eternitate, cum frumos scria la un moment dat și criticul de film Adrian Martin, iar ambiția regizorului vizează un fel de raport vizual aproape etnografic asupra climatului social care a dus la alegerea lui de Gaulle, în dauna lui Mitterand, în decembrie 1965.
Tot în 1966 a regizat Made in U.S.A., un film ca o bandă desenată „cotidiană” și o succesiune de cadre melodramatice din aventurile unei scriitoare-detectiv, interpretată de Anna Karina. Povestea liniară duce în tot felul de impasuri, precum în Dick Tracy. Măiestria lui Godard stă și în modul în care intercalează implicațiile politice. Găsim aici referințe la „afacerea Ben Barka”, revoluționarul marocan aflat în exil la Paris, răpit în ’65 și dat dispărut, provocând apoi una din marile crize ale președinției generalului de Gaulle.
Turnat aproape concomitent cu Made in U.S.A., a fost însă un alt film cel care i-a deschis lui Godard apetitul pentru o trilogie despre societate și revoluție: Două sau trei lucruri pe care le știu despre ea. Lansată în martie 1967, pelicula analiza „prostituția” societății burgheze. În Chinezoaica, apărută în septembrie, Godard ne arăta cum vor reuși să triumfe revoluționarii asupra clasei burgheze, prin studiu și altruism, ba chiar prin asasinarea opoziției. Desigur, o astfel de „victorie” nu poate fi exprimată de Godard decât prin aceiași termeni ai benzilor pop-art.
Ultima piesă a trilogiei revoluționare, Weekend, a apărut la sfârșitul anului 1967, deci înainte de confuzia din mai ’68, și urmărește aventurile aproape suprarealiste ale cuplului Corinne și Roland Durand în noua societate, una care nu se mai bazează pe anumite idealuri eroice, ci pe ideea de clan. O societate care răspunde, de fapt, la întrebarea majoră formulată de primele două filme ale trilogiei: Cu ce vom înlocui după momentul zero, după ce va fi fost distrusă toată cultura prezentului? Evident, se conturează aici și o acuzație implicită la adresa studenților-reformatori și a lipsei lor de program (una care, nu de puține ori, i-a făcut chiar și pe admiratorii de stânga să se întrebe care sunt adevăratele intenții ale lui Godard).
Acest tur de forță prin ororile civilizației consumeriste, un expozeu briliant și inventiv al violenței caracteristice „sfârșitului ideologiei”, explorează inclusiv relația dintre ciné-vérité și cinematografia standard. Într-adevăr, la sfârșitul Weekend-ului, Godard nu-și poate reprima rezolvarea acestei dileme printr-un comic, însă vădit irascibil efect: Fin de cinéma!
Jean-Luc Godard împlinește astăzi 91 de ani. Titanul filmului francez și mondial a anunțat în primăvara acestui an că se va retrage din cinematografie odată cu finalizarea ultimelor sale două proiecte.
Privind în urmă, putem observa cum întreaga lui carieră s-a concentrat—deopotrivă intens și intenționat—asupra politicii, istoriei, comunicării, anxietăților, sexului, dorinței, artei, esteticii și, desigur, asupra istoriilor cinematografiei. A fost și a rămas un artist obsedat de scris, documentându-și atent opiniile despre cinematografie, scriind el însuși despre ea, nu doar în Cahiers du Cinéma, ci și în filmele sale. Suprapunerea cuvintelor (ale sale sau ale altora) peste imagini a stabilit un fel de dimensiune a sensului operei. A fost, cu certitudine, un element esențial în evoluția lui Godard ca eseist și istoric video.
Asemeni lui Pablo Picasso, Godard ne dezvăluie de-a lungul operei propria-i lume, atât ca sursă, cât și ca subiect: studioul artistului, obiecte cotidiene, referințe la propriile lucrări, stratificarea cuvânt-imagine, femeile pe care le-a iubit, ororile războiului. Asemeni poetului Jean Cocteau, Godard a păstrat mereu un fel de reverență contradictorie pentru arta trecutului, precum și impulsul delincvent de a i se sustrage.
Chiar și fără încrederea sa inoxidabilă în puterea cuvintelor, Jean-Luc Godard tot ar fi fost un reprezentant onorabil al Noului Val. Cele peste șapte decenii de carieră cinematografică stau însă mărturie pentru un individ aflat necontenit în căutarea sensului total al expresiei artistice.