– Сериал как терапия в карантине
– Что мешает сериалу прижиться на чужом экране
– Круговорот сериала в природе
Александр Генис: Психологи говорят, что в эти дни, когда две трети человечества на карантине, лучше всего начинать день, пересчитывая удачи. Я считаю, что больше всего нам повезло потому, что пандемия случилась сейчас, а не лет двадцать назад, когда не было хорошего интернета, или лет 40 назад, когда мы жили без компьютеров. И еще нам повезло оказаться под "домашним арестом" в разгар золотого века телевизионных сериалов, которые лучше всего скрадывают наше заключение. Сериалы ведь не только развлечение, это еще и своеобразный протез общения. Персонажи с голубого экрана из вечера в вечер (а теперь и изо дня в день) входят в наш дом, становятся членами если не семьи, то дружеского круга. Чаще всего они умнее и красивее, чем обычные люди, к тому же они занимаются увлекательными делами, вроде ловли преступников, переживая попутно опасные приключения, за которыми занятно следить, сидя дома.
– Вы заметили, – спрошу я честного читателя, – что у друзей мы уже спрашиваем, не что они читают и даже не какой фильм смотрят, а – с каким сериалом живут.
Это объясняется природой сериала. Он младший брат книги и простоватый кузен кино. С одной стороны, мы смотрим сериалы на тахте в халате, с другой – они ждут от нас терпения и верности. Это – ленивое и растянутое развлечение, причем длительность его исчисляется не часами и минутами, а неделями, что и составляет субстанциональный признак сериала. Он дробится и тянется, организуя досуг на своих условиях. Войдя в домашнее расписание, сериал обещает безболезненное и комфортабельное перемещение в альтернативную вселенную. Совершенно не важно, какую именно: любовные интриги, детективные истории, политические дрязги – все равно. Главное, что сериал – это всерьез и надолго. Он делает вид, что на экране все взаправду, мы притворяемся, что ему верим.
Наивность такой поэтики – тихое отступление, сладкий откат, каникулы души, уставшей от безжизненных вершин искусства. Добравшись до них, мэтры давно распрощались с устаревшим мастерством прямодушной условности. Ее разрушали лучшие художники ХХ столетия – такие как Пикассо, Джойс, Брехт, Феллини. Вскрывая собственную подноготную, их искусство обнажало прием, демонстрируя магию вымысла и разоблачая ее.
Сериал устроен проще и надежнее. Отступив назад, он оказался как раз там, где царил его ближайший аналог: викторианские романы. Запутанные, хитроумные, многолюдные, умело расчлененные, они рассчитаны по главе на вечер, если, конечно, не пускаться в запой, как это было у меня в юности с Достоевским, которого я читал, не отрываясь на сон, еду и карты. Как смотреть – только наше дело, ибо сериалы, окончательно оторвавшись от телевидения, всегда дожидаются нас, как романы в библиотеке.
Сегодня существует интернационал сериалов. В него вошли не только гиганты продукции, но и малые страны, вроде Исландии, которая с успехом включилась в производство модного северного нуара. Сериалы не только переводятся, но и пересаживаются из одной страны в другую по лицензиям. Однако это не такой простой процесс – даже среди очень близких культур по обе стороны Атлантики. Оскар Уайльд говорил, что Англию и Америку ничто не разделяет, кроме языка, разумеется. Это относится и к сериалам. Как ни странно, английские комедии плохо выживают на заморской почве. Мне вспоминается один пример: бесконечно смешной и не очень приличный британский сериал Coupling, название которого – редкий случай – можно перевести дословно: "Спаривание". В английской версии эта цепь интермедий обыгрывает сексуальные двусмысленности с изобретательностью Аристофана. Но стоило действие перенести в Чикаго, как юмор стал натужным и сериал плоским.
Тем не менее, удачные сериалы, в первую очередь американские, постоянно переносятся в другие страны, включая, разумеется, и Россию. В эти дни, когда миллионы зрителей привязаны к телевизору, в самый раз поговорить о "трудностях перевода", связанных не с языком, а с фундаментальными различиями между американской и русской культурами.
Этой теме посвятил новый эпизод автор цикла "Трудности перевода" Владимир Абаринов.
Владимир Абаринов: Сериал возник еще до изобретения радио, тем более телевидения – в XIX веке. Грамотных людей тогда стало много, а позволить себе купить книгу могли далеко не все. И романы начали публиковать в газетах с продолжением. В эпоху расцвета радиовещания жанр родился заново, и тогда же его прозвали "мыльной оперой". Он был рассчитан на домохозяек: муж на работе, дети в школе, мать семейства занимается стиркой, уборкой и приготовлением еды, а радиоприемник у нее включен – вот радио ее и развлекало нехитрыми бытовыми историями. Ну а поскольку главный слушатель – домохозяйка, то и главным рекламодателем этих передач были производители бытовой химии.
Первый телевизионный сериал назывался Faraway Hill. Его показывали очень недолго, с октября по декабрь 1946 года. От него не сохранилось ни кусочка, потому что видеозапись появилась годом позже, каждый эпизод разыгрывался в прямом эфире.
Владимир Абаринов: Каждый эпизод американской мыльной оперы "Первые сто лет" (1952) начинался рекламой стирального порошка Tide.
Для разговора о сериалах и их ремейках я пригласил писателя и критика Романа Арбитмана. Роман Эмильевич не только сам автор одного из самых заметных построссийских сериалов, он еще и знаток сериалов, потому что посмотрел их, кажется, все. Роман, какие советские сериалы вы бы назвали лучшими?
Роман Арбитман: Самые знаменитые тогда сериалы – сериал Сергея Колосова "Вызываем огонь на себя" и позже "Адъютант его превосходительства".
Владимир Абаринов: 1969 год, режиссер Евгений Ташков, экранизация повести Игоря Болгарина и Георгия Северского, которую я когда-то запоем читал в журнале "Вокруг света".
Роман Арбитман: Обратите внимание: и тот и другой – это историческая тематика. О том, что сериалы возможны на современную тематику, стало ясно немножко позже, и сериалы эти были сделаны технически немножко в другом исполнении, как телеспектакли – "В одном микрорайоне" или "Следствие ведут ЗнаТоКи", а сделанные как кино, по законам кино – это были именно исторические сериалы: Великая Отечественная война, Гражданская война. И это было понятно. Потому что когда создатели обращались к прошлому, было легче проговаривать какие-то вещи. И конфликты могли быть сильнее, потому что они были историческими конфликтами. Когда речь шла о современности, эти конфликты становились локальными, уходили в разряд драм, мелодрам и так далее, и глобальности можно было достичь, только когда мы говорили про историю. Именно поэтому такой большой интерес эти сериалы и вызывали. В них была разная степень неправды. Скажем, в "Вызываем огонь на себя" неправды было меньше. В "Адъютанте" тоже было некоторое количество неправды, но все-таки главный герой имел какое-то отношение к реальности, был реально адъютант у генерала Май-Маевского, который работал на красных, то есть какая-то историческая канва соблюдалась.
"Адъютант его превосходительства". Режиссер Евгений Ташков, 1969. 2-я серия. Либерзон – Борис Новиков
Владимир Абаринов: "В одном микрорайоне" – это сериал 1976 года, а до него те же авторы, Михаил Анчаров, которого язык не поворачивается назвать просто сценаристом, и режиссер Всеволод Шиловский создали первую советскую мыльную оперу – "День за днем". 17 серий, по 40 минут каждая. В этом сериале много невыносимого сегодня пафоса, резонерства, но в те годы народ был не таким циничным, как сегодня, да и написано и сыграно все это было талантливо, и не было там политической сервильности, никаких "взвейтесь да развейтесь".
Там было то, чего мы так жаждали: рассказ о нашей частной жизни. Не о партсобраниях. Не о выплавке чугуна. Не о великих испытаниях. Это был рассказ об испытаниях повседневностью, о победах и поражениях не страны, не народа, а частных победах и поражениях частного человека.
От сериала остались песни Ильи Катаева на стихи Михаила Анчарова.
"Стою на полустаночке". Поет Нина Сазонова
Владимир Абаринов: Роман, в сериалах Анчарова и Шиловского чувствуется знакомство с американскими аналогами – "Беверли-Хиллз", "Даллас". При всем различии материала форма очень похожа. Это не ремейки в полном смысле слова – скорее подражание. А что бы вы назвали таким оригиналом, образцом для подражания?
Роман Арбитман: Я думаю, что многих, конечно, перепахал сериал "Сага о Форсайтах". Это был, пожалуй, первый легальный переведенный на русский язык англоязычный сериал, который шел у нас, если не ошибаюсь, в 70-м или 69-м...
Владимир Абаринов: Июль 1970-го. Обычно про "17 мгновений весны" говорят, что во время показа очередной серии улицы советских городов пустели. Это верно, но до этого они пустели летом 70-го, когда советское телевидение впервые показывало "Сагу о Форсайтах". 26 серий, каждый вечер по серии. Это было небывалое зрелище для советского зрителя. Ажиотаж царил необыкновенный. Книгу невозможно было достать. Счастливчики, читавшие роман, загадочно улыбаются, потому что знают продолжение, но если они раскрывают рот, окружающие умоляют молчать. Слова "спойлер" тогда в русском языке еще не было.
Роман Арбитман: И когда зритель смотрел на эту качественную историю, поставленную по замечательной прозе, то нам нужно было искать какие-то аналоги. Нужно было искать прозаический эквивалент, и нужно было делать очень тоже добротный, костюмный, с хорошими актерами сериал. Я думаю, для многих мерилом была именно "Сага о Форсайтах". Его видели все, и поэтому с ним можно было сравнивать. А "Беверли Хиллз" и прочее – их у нас не показывали. В Советском Союзе их никто не видел. Их могли видеть сами киношники, телевизионщики, но публика их не видела. Для того чтобы показать нечто конкурентоспособное, нужно было к чему-то стремиться, от чего-то отталкиваться. В этом смысле нужно было искать какую-то классику, чтобы какой-то сюжет безусловно присутствовал, потому что если это будет классика настолько всем известная, что зритель не сможет следить за сюжетом, ему будет все абсолютно понятно.
И если мы чуть-чуть забежим вперед и вспомним, скажем, об экранизациях Булгакова или Ильфа и Петрова, когда сюжет был ясен, то интересовала уже не сама канва, а интересовало другое – насколько автор сумеет или не сумеет испортить классику. То есть это был интерес уже совершенно другого рода. Зритель, который знал "распорядок действий" и "конец пути", его интересовало, что будет происходить на протяжении этого пути и насколько хорошо или насколько плохо справится автор.
И, кстати говоря, многие смотрели эти сериалы с некоторым таким мстительным чувством, им хотелось, чтобы этот сериал был плохой, потому что очень приятно всегда выглядеть умнее авторов. Я думаю, что очень многие авторы постсоветского кино, когда делали ремейки классических лент, – "Джентльмены удачи-2", или "Карнавальная ночь-3", или "Ирония судьбы-5", я уж не помню, как все называлось, то они на этот эффект рассчитывали. И я думаю, что люди, которые снимали ремейки американских сериалов, они это как бы тоже закладывали в свой замысел. Они понимали, что многие будут смотреть эти сериалы не потому, что им интересно посмотреть саму историю, а для того, чтобы сравнить оригинал и список, говоря словами Грибоедова, и понять, насколько у нас не умеют делать сериалы.
Владимир Абаринов: Вы упомянули "Следствие ведут ЗнаТоКи" Александра и Ольги Лавровых, режиссеры там были разные. При всей условности и идеологической ограниченности сюжетов (например, нельзя было говорить об организованной преступности в СССР) в нем был обязательный для полицейских сериалов прием – неразлучная команда необыкновенно обаятельных сыщиков.
Роман Арбитман: Я думаю, что самая главная проблема "Следствия ведут ЗнаТоКи" в том, что технически она была сделана не по западным меркам. Это был, собственно говоря, не телесериал, потому что за все годы существования "Знатоков" вышло столько серий, что это могло бы составить один-два сюжета обычного нормального сериала. Несмотря на невероятный интерес к теме, и прекрасный подбор актеров, и интересную во многих местах драматургию, и необычные сюжеты, эти серии выходили так редко, между ними были такие огромные паузы, что сериальный эффект становился значительно меньше, потому что сериал – это то, что мы видим постоянно. Другое дело, что на советском телевидении всего было настолько мало, что это все равно запоминалось, но по-хорошему, конечно, каждая серия должна была выходить раз в неделю, ну раз в две недели.
Владимир Абаринов: Может быть, дело в том, что у советских сериалов не было рекламодателей. Спонсоры были: "Знатоки" и "17 мгновений" – порождение острой политической конкуренции между Андроповым и Щелоковым, КГБ и МВД, у каждого из них были свои прикормленные авторы, свои литературные премии, но производство сериалов они не спонсировали.
Роман Арбитман: Ну, с другой стороны, у советского телевидения ведь были государственные деньги, они были совершенно немереные, и их не нужно было, собственно, отрабатывать: они вкладывались, но никто не требовал возвращать этих денег. Поэтому можно было вложить миллион, можно два – сколько угодно, просто был некий бюджет, и в этот бюджет нужно было уложиться, и все. То есть можно было снять очень плохой сериал и показать его – и это сошло бы с рук, а можно было хороший – и это бы тоже сошло, разницы финансовой не было абсолютно.
Владимир Абаринов: Теперь мы наконец подошли к первому настоящему российскому ремейку американского сериала. Российское телевидение разбогатело, у него появилась возможность легально покупать права. Правообладатели, впрочем, были не слишком требовательными. Они потребовали согласовать с ними только типажи главных героев и сохранить общую схему сериала. Тогда на российском телеэкране впервые появились милицейские сыщики не в свитерах и куртках, а в костюмах и галстуках. Это был 2006 год, и сериал назывался "Закон и порядок".
Я к тому времени уже семь лет как жил в Америке. "Закон и порядок" шел там с 1990 года на канале NBC, и я смотрел, когда удавалось, чуть ли не каждую серию.
Сериал стал юридическим ликбезом и для меня, и, думаю, для целого поколения американцев. Когда вышел российский ремейк, я посмотрел несколько серий и ахнул. Это энциклопедия процессуальных нарушений, которые становятся непреодолимым препятствием для героев оригинального проекта. Пусть на рукоятке ножа отпечатки пальцев арестованного, а на лезвии – кровь жертвы. Вещдок не будет приобщен к делу, если изъят без судебного ордера. А чтобы получить такой ордер, прокурор должен убедить судью в том, что его подозрения обоснованны.
В российском ремейке все наоборот.
Вообще криминально-юридические сериалы трудно адаптировать к российским реалиям хотя бы потому, что в России другая структура правосудия. Во-вторых, в России другая правовая культура, если это можно назвать культурой.
Роман, какие проблемы с адаптацией американских сериалов видите вы?
Роман Арбитман: Ну, тут что надо сказать. Давайте просто разделим. Есть ремейки официальные, возникшие в результате договоров, которые заключались между западными производителями и нашими студиями. Чистые ремейки. И, скажем так, ремейки не очень чистые. Вот ко вторым относится сериал "Родина". Там же как это все было устроено? Устроено было очень интересно. Сначала израильтяне сделали сериал "Военнопленные" – "Хатуфим". Потом американцы купили лицензию и уже на основе этой лицензии сняли сериал "Родина". Вместо того, чтобы купить у американцев сублицензию на их американскую "Родину", которая стоила довольно дорого, я думаю, наши телевизионщики тоже купили лицензию у израильтян. Но проблема в том, что американский сериал очень сильно отошел от израильского первоисточника. Когда Лунгин снимал сериал "Родина", он рабски копировал не израильский сериал, а именно американский. Вот если сравнивать американскую "Родину" и российскую "Родину", то это сравнение позволяет понять, в каком состоянии находится наше российское телевидение.
Если мы смотрим американскую "Родину", мы очень много понимаем. Мы понимаем не только проблематику, но и то, что происходит на Ближнем Востоке, как это отражается на жизни современной Америки. Мы понимаем степень свободы, когда главным героем этого сериала, причем не отрицательным, а как бы непонятным, становится человек, как бы завербованный "Аль-Каидой", который внутри себя колеблется: быть ему террористом или не быть. То, что этот герой обаятельный, то, что его играет замечательный Дэмиен Льюис, – это, конечно, тоже показатель большой степени свободы телевизионщиков. То есть показать человека, который мог бы быть врагом и который долгое время был этим врагом, показать, как в нем произошли эти изменения, и показать, почему он стал этим врагом, что его подвигло на это, – это исследование очень интересно.
В этом смысле то, что сделал Лунгин, совершенно непонятно, нечто плоское, неинтересное. А самое главное, это все было неправдиво. Потому что американцы выводили эту историю на самый высший уровень. Там главным злодеем оказывался вице-президент США и какие-то еще очень влиятельные чиновники, благодаря которым эта катастрофа с гибелью детей вместо террористов, – они и были спонсорами этих запусков ракет. У нас было понятно, что никакого большого начальства в российских сериалах быть не может – это во-первых. И поэтому там был главный злодей какой-то, по-моему, депутат Государственной думы, и все, выше прыгнуть было невозможно. И самое главное – действие "Родины" происходило в наши дни, вот сейчас. А действие "Родины" Лунгина происходило до начала третьего тысячелетия, потому что было понятно, что в третьем тысячелетии появляется Путин, и на его фоне эту историю рассказывать было страшно.
Владимир Абаринов: А что там вместо Ирака? Откуда возвращается герой? Из Чечни?
Роман Арбитман: Нет, там был непонятный Ближний Восток, там была какая-то Чечня, там был какой-то Восток, который, как известно, дело тонкое, и из-за этого российский сериал превратился в какую-то невероятную трусость. Вместо ФСБ была какая-то контора непонятная, что-то контртеррористическое. Там какие-то вещи были, которые нужно проговорить и которые проговаривать они боялись. И поэтому он был неестественный, ненатуральный, и он был как бы вчерашний, хотя технически там были реалии XXI века.
Владимир Абаринов: Еще один почти буквальный ремейк, который все смотрели совсем недавно, – "Хорошая жена" Станислава Либина.
Роман Арбитман: Это тоже очень интересно, потому что когда мы смотрим американскую "Хорошую жену", как бы внешне все похоже, и подобраны типажи, с этой стороны – прокурор Иллинойса, с этой – Ленинградской области... Но когда мы видим юридический сериал американский и когда мы видим юридический сериал российский, то есть одна очень важная вещь. В России количество оправдательных приговоров – ноль целых сколько там? две десятых процента. Поскольку в американских юридических сериалах защита почти в каждой серии выигрывает процессы, то есть невинные люди, которые попадают под этот пресс, освобождены, попытка втиснуть реалии американского юридического сериала в нашу практику приводит к тому, что он выглядит абсолютно неестественным. Потому что наше судопроизводство и американское – это две большие разницы. Если у нас нет состязательного процесса в принципе – там он есть, если у нас адвокат ничего не решает и максимум, что он может, это занести деньги, то там он действительно многое решает. И когда мы делаем кальку с американского сериала и показываем, как много может сделать российский адвокат, это выглядит абсолютной неправдой. И эта неправда, конечно, бросается в глаза. И поэтому, конечно, сериал "Хорошая жена" выглядит абсолютной ложью.
Владимир Абаринов: Роман Арбитман, как я уже сказал, сам автор весьма успешного сериала, и мы не могли не упомянуть об этом.
Роман Арбитман: Мне кажется вообще, что вот такая политическая тематика в российском сериале, она кончилась на нашем сериале "Досье детектива Дубровского", который вышел в 1999 году. Мы как бы успели вскочить в последний вагон этого уходящего поезда. Там была президентская кампания, все было натурально, там заговорщиком-злодеем оказывался руководитель ФСБ, там генеральный прокурор выглядел как маньяк и так далее. Это был как бы гротеск, но тем не менее, тогда это можно было показывать.
Владимир Абаринов: Кстати, в "Хорошей жене", в российской "Хорошей жене", есть грубый сюжетный прокол, приключившийся именно вследствие адаптации сюжета к российским реалиям. Муж героини, оправданный судом, начинает избирательную кампанию за пост губернатора. Но в России губернаторы не избираются, а назначаются президентом. Авторы либо не знали этого, либо решили, что это несущественно.
Но вот о чем я хотел спросить вас, Роман. Вы говорите об ощущении лживости в тех случаях, когда американский сюжет ну никак не лезет в российскую действительность. Но ведь детектив, например, – это условный жанр. Старая добрая Англия, которую описывала Агата Кристи, не только теперь не существует – ее не существовало и тогда, когда она ее описывала. Есть примеры удачных российских детективных сериалов, где действие происходит как бы в стерильном пространстве.
Зачем их обязательно надо сличать с реальностью?
Роман Арбитман: Это как, помните, если во время извержения вулкана кто-то напишет стихотворение "Шепот, робкое дыханье", то люди будут иметь право линчевать этого человека. Потому что не время, не место. Потом они ему, конечно, поставят памятник, но именно тогда они будут иметь право буквально линчевать его.
Владимир Абаринов: Я уточню: мой собеседник здесь ссылается на статью Достоевского, в которой он воображает португальского поэта, который публикует свою изящную лирику наутро после Лиссабонского землетрясения 1755 года, которое вошло в историю как одно из самых разрушительных. "Мне кажется, они (то есть лиссабонцы) тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта... а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи". Это была цитата из Достоевского.
Роман Арбитман: То же самое и здесь. Мы живем не в безвоздушном пространстве. Мы живем в совершенно конкретном пространстве, и для нас правоохранитель на 90 процентов перестает быть положительным героем, он становится героем отрицательным. И вот эта отрицательность – и пытки, и избиения, и подбрасывание наркотиков – вот этот отрицательный контекст, его невозможно вычеркнуть. И когда мы, скажем, переносим действие в некое стерильное пространство и эти герои становятся положительными, мы в них не верим, нам слишком видна окружающая реальность, и она, безусловно, на нас влияет. Я совершенно не могу поверить в реальность "Хорошей жены" на российском материале, потому что я включен в политический, культурный, какой угодно контекст.
Владимир Абаринов: Надо, наконец, сказать и об обратном примере. Это криминальная драма Юрия Быкова "Майор". Права на ремейк купил Netflix и сделал из картины обычного формата 10 серий, объявил, что будет второй сезон, но потом решил отказаться от этой идеи.
Напомню сюжет картины Быкова. Майор полиции Соболев сбивает на пустой дороге ребенка и пытается с помощью коллег скрыть улики. А потом решает признаться, но тут уже коллеги, которые зашли слишком далеко, пытаются заставить его замолчать. На мой вкус, американцы ухудшили оригинал, но им, в конце концов, виднее, чем зацепить американскую публику.
Авторы ремейка сделали погибшего ребенка черным подростком, а полицейский – белый с польской фамилией Яблонски. Естественно, сюжет сразу перекосило в актуальную для Америки тему со всеми сопутствующими атрибутами. Мотивом становится именно это: полицейские заметают следы потому, что боятся обвинений в расизме. Это во-первых. Во-вторых, убитый подросток – еще и гей, о чем Яблонский, конечно, понятия не имел, как и не давил нарочно черного, потому что он расист или гомофоб. И в-третьих, после наезда пострадавший был еще жив, но полицейские не удосужились проверить это.
Владимир Абаринов: Мы об очень многом не успели поговорить. Но по крайней мере одно стало ясно: если когда-то советские и российские авторы учились у американцев, то теперь процесс пошел и в обратную сторону. Мы знаем, что крупнейшие американские производители – Netflix, Amazon сейчас, когда с появлением стриминга требуется очень много оригинального контента, целыми пакетами закупают права на ремейки российских сериалов и тоже пытаются приспособить их к своим реалиям. Так что теперь это улица с двухсторонним движением.
С нами сегодня был Роман Арбитман – писатель, сценарист, критик. Мы слушали музыку из сериалов "Закон и порядок", композитор Майк Пост, "Сага о Форсайтах", композитор Эрик Коатс (создатели сериала взяли заставку из его сюиты "Три Елизаветы"), песню Ильи Катаева на стихи Михаила Анчарова в исполнении Нины Сазоновой из сериала "День за днем", главную тему сериала "Хорошая жена", композитор Дэвид Бакли, а сейчас слышим композицию "Маленькое холодное сердце" из сериала "Семь секунд", ее исполняет Майкл Киванука.
