Ce zi şi-a mai ales şi Ion Creangă al nostru să închidă ochii, chiar pe 31 decembrie 1889, la puţin peste jumătate de an de la trecerea în nefiinţă (= Eternitate, dar asta nu-l mai încălzeşte pe cel plecat!...) a marelui său prieten, Mihail Eminescu – cele două genii, al poeziei lirice şi al celei epice, se întâlneau şi în moarte, după ce că-n viaţă s-au înţeles de minune. (Cel de-al treilea – căci mereu există un al treilea! –, geniul dramatic, Ion Luca Caragiale se va stinge în 1912, în ţară străină, la Berlin, şi cu asta Trinitatea Marilor Clasici ai literelor române era înscrisă, odată pentru totdeauna, în Panteonul Naţional.)
Întâmplarea face că, aflându-mă într-o toamnă la Iaşi şi trecând pe la prietenul nostru, distinsul eminescolog Liviu Papuc, pe-atunci şef de secţie „Carte rară” la Biblioteca Universităţii „Al.I. Cuza”, Domnia Sa mi-a arătat – şi chiar m-a lăsat să-l ţin pe palme, dar numai după ce mi-am pus mănuşi speciale – manuscrisul celebrei lucrări a lui Ion Creangă Povestea poveştilor (de fapt, titlul lui Creangă se compunea dintr-un cuvânt, „Povestea”, şi un desen, vă las să ghiciţi ce reprezenta, încondeiat foarte convingător). Tot atunci mi-am adus aminte ce teribilă undă de şoc provocase, la începutul anilor ’90, publicarea buclucaşului text crengian în revista „Convorbiri literare” (la care, între paranteze fie spus, humuleşteanul nostru colaborase, din pasa aceluiaşi M. Eminescu); la fel ca şi „Povestea boiernaşului de ţară…” a neuitatului poet Emil Brumaru (1939 – 2019), pe atunci corector cu jumătate de normă (cealaltă jumătate revenindu-i poetului Nichita Danilov) la „Venerabila Doamnă” a presei literare româneşti.
Au trecut, aşadar, 130 de ani de la moartea lui Ion Creangă, iar creaţia sa – c-o fi Amintiri din copilărie, c-o fi povestirile „cu tâlc”, c-o fi poveştile – stă în picioare, fără să-şi fi pierdut din sex-appeal (mai pe româneşte, vino-ncoace!), din contră, revigorată cu orice relectură exegetică. M-am gândit că cea mai potrivită modalitate de a-l celebra pe autorul capodoperei Moș Nichifor Coțcariul ar fi să-l recitim, alături de dr. hab. Nina Corcinschi, autoarea studiului Naraţiuni ale erosului, într-o cheie ce nu i-ar fi displăcut, în nici un chip, marelui humuleştean.
* * * * * * * * * *
Nina CORCINSCHI
Un precursor celebru – seducătorul crengian
Don Juanul, celebrul personaj mitologic al seducției, își face cu adevărat intrarea în literatura română prin Ion Creangă. Zburătorul din literatura populară reprezintă doar tentația seducției, dialogul ispitei cu dorința. La Ion Creangă, Don Juanul este instruit la școala vieții și are conștiința de sine a seducătorului.
Exegezele recente remarcă disimularea ca pilon esențial de organizare structurală a discursului crengian. Eugen Simion, Mircea Diaconu, Mihai Cimpoi surprind un Creangă bicefal, în care masca umoristului e dublată imediat de cea a moralistului, masca naivului – de masca vicleanului, acestea jucate ambivalent într-un spectacol carnavalesc. Aparențele sunt înșelătoare, disimularea ia adesea forma farsei. Ce cauzează acest complicat mecanism de disimulare? Pura plăcere estetică? Se pare că e mai mult de atât. E un exercițiu de conciliere a lumii instinctuale cu regula socială, cu norma morala comună. Din bazarul de vorbe a lui Creangă străbat la suprafață reflexele unui imaginar colectiv și o filozofie țărănească de om al firii. Trăirea plenară a bucuriilor firii este însă mereu amenințată de rigorile tradiției sociale. Mihai Cimpoi remarca la Ion Creangă un principiu al contrapunctului care structurează personajele într-un aliaj al „viului și automaticului, conștientului și inconștientului”, acestea fiind „mânate de elanuri vitale irezistibile, dar supuse automatismelor cerute de tipic”. Iată de ce strategia de ilustrare a contrapunctului este anecdotică, ține de antifrază, polisemie, de travestiul comic.
Exegeții au observat că prea puțină biografie susține ficțiunea lui Creangă, supusă de fapt imaginației. O imaginație de tip erotic, cum ne încredințează Ion Pecie, care vede până și în fuga mătușii după Nică, hoțul de cireșe, o seamă de sugestii erotice. Gândită astfel, lumea lui Creangă se află sub imperiul libidoului strunit cu dificultate. Bucuria de a trăi, spiritul de aventură țin de nostalgia omului pentru timpul aureolar al începuturilor, timpul paradisiac al lui Dafnis și Chloe, în care senzațiile sunt trăite plenar, fără frâne morale, într-o voluptate și fericire continuă.
Această nostalgie a regăsirii libertății originare a simțurilor susține edificiul simbolic al eposului crengian. Corporalizarea lumii ficționale se face prin discursul evaziv, ocolit, prin „vorba în childuri”, care eliberează simțurile de sub corsetul strâns al moralei comune, fără însă a fisura carcasa tradiției bunului-simț, singura care reglementează cu adevărat instinctul anarhic.
Creangă recuperează în proza românească arheul cărnii, prin carnavalizarea dorinței. Scenariul carnavalesc al seducției e foarte bine reprezentat în Moș Nichifor Coțcariul, o capodoperă a erotologiei românești. La fel ca și în Decameron, filozofia erotică este telurică, cu origini în morala antică a iubirii libere de doctrinele „păcatului”. Să dăm ascultare firii – e deopotrivă dictonul lui Boccaccio și al lui Creangă. Dacă amuzamentul Decameronului are o pronunțată componentă frivolă, Creangă se sustrage acesteia prin disimulare, prin „antifrasism” (M. Cimpoi), folosindu-se de ambiguitatea frazeologiei țărănești pentru a situa sugestia erotică într-o zonă a indecidabilului, a ocultării înțelesurilor. Nuvela este împânzită de indicii sexuale, de îndemnuri ascunse la o des-frânare a simțurilor și o eliberare a dorinței „așa cum a dat-o Dumnezeu”.
Instinctul însă nu se eliberează oricum, este supus unei subtile strategii de cucerire, unui sofisticat scenariu de seducție, demn de cel mai profesionist Don Juan. Strategia ține de înșelăciune, coțcărie, viclenie, joc și disimulare.
Moș Nichifor Coțcariul duce femeile la târg. Drumul prin pădure, într-o căruță largă și somptuoasă, insinuează ispita, pune în funcțiune mecanismul imaginarului erotic. Descrierea căruței abundă de sugestii deșucheate, ilustrând un „taxi de epocă, spațios și decapotabil”, numai bun pentru aventuri amoroase: „Căruța lui, deși era ferecată cu teie, cu curmeie, însă era o căruță bună, încăpătoare și îndemânatică. Un poclit de rogojini oprea și soarele și ploaia de a răzbate în căruța lui moș Nichifor. De inima căruței atârnau păcornița cu feleștiocul și posteuca, care se izbeau una de alta, când mergea căruța, și făceau: tronca, tranca! tronca, tranca!”. La acestea se mai adaugă și preferința moșului pentru iepele albe, curate și tinere. „De ce iepe, și totdeauna albe? Vă voi spune și aceasta: iepe, pentru că moș Nichifor ținea să aibă prăsilă; albe, pentru că albeața iepelor, zicea el, îi slujea de fanar noaptea la drum”. În acest caz, funcționează dorința conștientă a harabagiului care nu are copii, cu tentația subconștientă a bărbatului care alege femela cu capacități de reproducere, albul fiind și o sugestie a ispitei perpetue.
„Taxistul” este curierul călugărițelor plimbărețe la târg pe motiv că „le mănâncă lâna”, ambiguitatea narativă înscriindu-se aici într-un cod al lubricului evaziv, duplicitar. Moșul e, clar, un Don Juan, un specialist în tainele iubirii carnale, insinuând preocupări de gigolo, dispus să distreze sexul frumos.
Scenariul seducției o aduce în scenă pe tânăra noră a lui Ștrul, pe Malca, care trebuie se/dusă până la Piatra Neamț, la tânărul și am adăuga, neexperimentatul ei soț. E vorba așadar de o inițiere erotică a tinerei femei. Nimic însă nu ni se spune cu text deschis. Disimularea, aluzia, sugestia, fac parte din rechizitoriul discursului. Naratorul construiește pas cu pas scenariul seducției cu măiestria unor glisări narative de la interfața pudică spre adâncimile impudice, ascunse ale imaginarului erotic.
Văzându-l pe moș Nichifor, nora se îmbujorează. Naratorul punându-și cu viclenie masca naivității, într-un perfect travestiu comic, „crede” că jocul sângelui vizibil pe fața femeii e „din pricina plânsului” pricinuit de despărțirea de iubiții ei socri (pe care-i cunoaște de doar două săptămâni). Socrul îl roagă pe harabagiu să fie cu băgare de seamă să nu-i „prăvale” nora. Ștrul, „inocenta victimă colaterală”, cum îl numește Ion Pecie, face parte din joc. De fapt, nu e nici „victimă” și nici „inocentă”. Aruncând replica cu prăvăleala, ca om cu experiența vieții, el admite posibilitatea acesteia. Câte nu se pot întâmpla la drum! Această interpretare a reacției lui Ștrul ar părea inadecvată dacă am interpreta nuvela în sens literal. Or, regimul narativ al nuvelei, construit pe palierul imaginarului, invocă registrul ipotetic al lui „ce-ar fi dacă…”. Ion Creangă pornește de la realitate pentru a construi un perfect scenariu de seducție, care se supune doar rigorilor estetice, nu și celor etice. Revenind la Moș Nichifor, replica lui de mare subtilitate descoperă un efervescent joc de nuanțe. Printr-un exercițiu retoric, gâlgâind de sugestii erotice, el îl convinge pe Ștrul că nu s-a plâns nicio nevastă până acum, a avut „un clenci” doar cu una singură, maica Evlampia, osândită la abstinență: „…și am lăsat-o în plata lui Dumnezeu, pentru că am văzut-o că este pidosnică și voiește cu orice chip să se adape de la un izvor. D-ta, jupâne Ștrul, cred că nu mi-i face necaz la drum și cu vaci. Și apoi, jupâneșica Malca, unde-a fi vale mare ori deal mare, s-a mai da și pe jos câte-o leacă; mai ales că acum e o frumusețe afară la câmp, de turbă haita!”.
Odată pactul inițierii erotice încheiat, harabagiul și Malca pornesc la drum. În continuare, vorbirea în childuri, insinuarea, calomnierea, devin strategii retorice de cucerire. Efectul comic rezidă tocmai în spusa în doi peri pentru a păstra dorința dincolo de vulgaritate, în zona securizată a decenței, a cutumei, a cumințeniei de ochii lumii.
Harabagiul se „confesează cu intenție”, cum remarcă și Ion Pecie. Începe prin a aduce în scenă imaginea babei, adică elementul obstacol de care el trebuie să se debaraseze pentru a-și demonstra disponibilitatea afectivă pentru o altă femeie. Discursul său seducțional e dublat, cum observă Eugen Simion, de cel calomnios. Asediul sentimental pentru cucerirea Malcăi începe cu o detașare retorică de soția sa de acasă și conține o recuzită depreciativă nemiloasă la adresa acesteia, numită „băbătie”, „stearpă” etc. Harabagiul invocă meteahna babei de-a nu-i face copii, „scandalizat” de tradiția autohtonă de-a rămâne cu o singură femeie toată viață, indiferent de cât de nefericită e relația dintre soți, optând, firește, pentru alte tradiţii, unde, dacă „Nu-ți face una copii, iei alta, nu face nici aceea, alta. Și de la o vreme trebuie să nimerești una blagoslovită de Dumnezeu, da nu ca la noi, să fii nevoit să trăiești cu una beteagă până la sfârșitul vieții, și copii, tufă!”.
În această stihie de cuvinte, el intercalează abil firul sugestiei că, scăpând de babă, ar putea să se însoare cu una ca Malca, etalându-și disponibilitatea inimii printr-un discurs „viclean, bătrânesc” (Eugen Simion). Volutele sale verbale indică profilul unui Don Juan dispus să uziteze de toate armele pentru a seduce, făcând înconjururi largi, arătându-se neinteresat, dar, de fapt, pregătindu-și terenul cu multă dibăcie, gradat, în trepte. Ca și cavalerii din romanele grecești, seducătorul uzitează și de componenta eroică. Moș Nichifor o sperie pe Malca cu lupii din pădure, de care el, desigur, nu se teme deloc. „Grozava” înfricoșare dă roade și Malca sare rapid la gâtul moșului. Sub masca inocenței cuprinsă de spaima unor închipuite pericole, femeia își arată disponibilitatea, aderă la jocul inițiat de bărbat. Frica de lup e mimată, naivitatea ei e pură disimulare. Terenul seducției e pregătit, ca într-un scenariu tipic, „de așteptare și dorință”. Tot întreabă de lup, pentru a avea motive să se lipească de condrumețul ei viteaz. Când moșul i se jeluie că i-e silă să se întoarcă la baba lui, femeia răspunde în același registru al ambiguității. „Așa sunteți voi, bărbații”, scapă ea o replică, lăsând să se înțeleagă că e la curent cu scenariul arhetipal de seducție. Întreg dialogul mustește de sugestii sexuale, de suspansuri delicioase, de frivolități ingenioase.
Pentru a susține întregul edificiu al seducției, drumul este plin de felurite obstacole. Căruța, pentru care harabagiul se jura că e sigură, devine din ce în ce mai șubredă, întrezărindu-se „primejdia” de a rămâne peste noapte în pădure. Jocul erotic aduce cu sine și ingredientul prudenței, ultima redută a rezistenței feminine. Oare ce-a zice bărbatul? – se întreabă Malca. Strategia se susține pe aceleași proptele ale candorii (mimate): o căruță stricată în fapt de noapte este argumentul obiectiv că soțul nu va avea ce obiecta. Astfel, „accidentul” apare ca un argument de moralitate, dar și ca o dezlegare pentru derularea cu succes a scenariului seducției.
Odată căruța „stricată”, moșul lasă din mână hățurile, altfel spus, frâiele convenției, pentru a trece la „strunirea” în sensul dorit de el a simțurilor femeii. Retorica amoroasă invocă desigur motivația estetică a iubirii: „Vezi, jupâneșică, cum pârâie de frumos gâtejele? – Văd, moș Nichifor, dar îmi tremură inima în mine de frică!”. Ca în toată literatura lumii, și aici frica este poarta de intrare a neofitului în labirintul erotic. Frumusețea stihială a naturii, „frica” jupâneșicăi (care tot strategie de suspans și amânare e), erotizează treptat universul din jur. Mirosul florilor, „de turbă haita”, cântecul îndrăgostit al privighetorilor („Bată-vă pustia, privighetori, să vă bată, că știu că vă drăgostiți bine!”), toate conspiră într-o sensibilizare vizuală, auditivă și tactilă a femeii, o sensibilizare sub semnul frumosului, care stimulează reveria erotică, incită beția simțurilor.
Dar nu scena de amor câmpenesc interesează în nuvelă, ci deliciul suspansului și a glisării în zona discursului erotizat de ambiguitatea sensurilor. Moșul nu-și atinge scopul prin vorbă dulce, prin declarații amoroase, dar prin strategii rafinate de satir experimentat. Utilizează repetat strategia respingerii, care pregătește apropierea. O trimite pe Malca la culcare în căruță, avertizând-o că e degrabă ziua și trebuie să se odihnească. Are grijă peste puțin timp să-i strice „somnul”, resuscitându-i imaginația cu modelul erotologiei cosmice: „Las’ că poate să mai doarmă cineva de răul nebunelor istor de privighetori? Parcă-și fac de cap, nu altăceva! Da’ acum li-e și lor vremea să se drăgostească… Dormi, jupâneșică?”.
Urmează retrageri, apoi ofensive strategice, care grăbesc înaintarea demersului donjuanesc spre climaxul seducției. Moșul se face a o speria pe Malca că o lasă singurică și el pleacă în sat să aducă cele trebuincioase reparației căruței. Femeia primește în sfârșit motivația decisivă care să-i justifice apropierea dorită: „Ba nu, moș Nichifor! De-acum nici nu vreau să mai dorm; mă dau jos și am să șed toată noaptea lângă d-ta. – Ba păzește-ți treaba, jupâneșică; șezi binișor unde șezi, că bine șezi.
– Ba iaca vin; ș-odată se dă jos și vine pe iarbă, lângă moș Nichifor”.
O strategie tipic donjuanescă este crearea aparenței de firesc și naturalețe, precum și a impresiei că inițiativa vine din partea femeii. Urmează o bucuroasă zăbavă pe care naratorul ne invită, prin elipsă, să ne-o închipuim. Ceea ce lasă el la vedere e doar deliciosul scenariu al seducției, mecanismul care pune în mișcare vraja erotică.
Disponibilitatea lui pentru femeile pe care le duce la târg atestă natura donjuanescă, schimbătoare și nesățioasă, constantă fiind doar revenirea la baba lui, ca un garant al indisponibilității pentru alte relații cu femeile cucerite decât cele pasagere. Femeile consimt acest cod al erosului fără angajamente. Călugărițele se duc numai cu Moș Nichifor la târg și Malca la fel, fără să se mai teamă de lup, adică fără să mai fie nevoie de strategii de seducție.
Forța Donjuanului moldovean nu e distructivă, așa cum e cea a donjuanului prototipic. Dimpotrivă, e o putere de reactivare a impulsurilor vitale și de resemantizare erotică a lumii. Moș Nichifor, o figură indezirabilă pentru Valeriu Cristea, un nume rușinos în dicționarul lui, categoric nu poate fi cantonat într-o grilă moralistă de analiză. El își „justifică” acțiunile imorale în plan social printr-o perfectă moralitate în sens estetic. Analizând profilul lui Don Juan, Kierkegaard preferă optica strict estetică, întrucât crede el, ilustrul personaj nu poate fi înțeles în termeni morali, ci doar estetici, prin estetic având în vedere etimonul grec aisthesis, care trimite la senzație, la sensibilitatea senzorială, la iraționalul pasiunii. Prioritară pentru el e „forța vieții exprimată ca senzualitate, ca vibrație continuă a cărnii, ca dorință perpetuă afirmată sub forma palpitului vital”.
Creangă ficționalizează aici, dar și în alte părți, iubirea trupească în manieră comică și satirică. Eternul conflict dintre trup și suflet este rezolvat în maniera carnavalescului, prin disimulare comică. Personajele știu că trebuie să se conformeze autorității regulilor, dar legile firii devin un conductor pentru a regăsi libertatea „coțcărește”, viclean, prin înșelarea oricărei autorități.
* Opiniile exprimate în acest material aparțin autorului și nu sunt neapărat ale Europei Libere.