Indiferent de cât de neatentă sau pasageră ar fi, o privire aruncată asupra operei artistului german Anselm Kiefer (76 de ani) ne va dezvălui obsesia pentru imaginea mitului și istoriei. Complet scufundată în explorarea și, evident, exploatarea puterii imaginilor mitice, această operă a dat uneori impresia—cel puțin unora—că mitul transcende istoria, sau că ne poate mântui de istorie; că arta, în special pictura, este calea regală spre izbăvire.
Într-adevăr, Kiefer n-a fost niciodată complet inocent în stimularea unor astfel de răspunsuri. Opera sa este, până la urmă, despre inseparabilitatea mitului și istoriei. Însă, departe de a ilustra doar mitul și istoria, lucrările lui Kiefer pot fi citite și ca o reflecție neîntreruptă asupra modului în care funcționează imaginile mitice în istorie și asupra acestei interdependențe specifice.
Un fel de a discuta contextul lui Anselm Kiefer ar fi să-l legăm pe artist de cele trei mari fenomene culturale vest-germane postbelice.
Mai întâi, a fost succesul internațional al Noului Cinema German prin peliculele unor Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger și câți alții. Mare parte din opera acestor oameni a fost subîntinsă de chestiunea identității germane: politică, personală, culturală, sexuală.
Filmele lor au izvorât din recunoașterea faptului că trecutul nazist și prezentul democratic postbelic sunt inextricabil legate. În acest sens, au fost deja trasate paralele izbitoare între tratamentul pe care îl aplică Anselm Kiefer imagisticii fasciste și principalele filme ale lui Hans-Jürgen Syberberg (și nu e deloc întâmplător că ambii artiști au fost acuzați, la un moment dat, de simpatii neo-naziste; la fel și pictorul Georg Baselitz).
A fost, apoi, ascensiunea fulminantă a unui grup de pictori, mulți dintre ei din Berlin, care aveau deja vreo două decenii de carieră în spate (suprapusă peste perioada de glorie a abstracționismului târziu, minimalismului, conceptualismului și artei performative), dar care au fost recunoscuți și promovați ca grup abia la începutul anilor 1980: „neoexpresioniștii”, cum au fost ei numiți din pricina întoarcerii la strategiile picturale ale acelei mișcări cardinale a modernismului german.
Așa cum expresionismul german dăduse naștere uneia din cele mai extinse dezbateri despre estetica și politica modernismului în anii 1930, documentată superb și de către Ernst Bloch în Aesthetics and Politics, neoexpresionismul a iscat propria lui discuție despre legitimitatea întoarcerii la figurativ după abstract, minimalism și arta conceptuală.
În al treilea rând, a existat așa-numita Historikerstreit, disputa istoricilor în legătură cu responsabilitatea germană pentru Holocaust, presupusa nevoie de „istoricizare” a trecutului fascist și problema identității naționale germane. Într-adevăr, așa cum observa și Jürgen Habermas, gâlceava istoricilor cu privire la trecutul german a fost în realitate una despre înțelegerea existenței Republicii Federale.
În 1986, bunăoară, mai mulți istorici de dreapta (conservatori) au luat asupra lor misiunea de a „normaliza” istoria Germaniei, iar unii din ei au mers într-atât de departe încât să arunce vina pentru Holocaust—printr-un fel de logică pervertită a priorității Gulagului sovietic—asupra bolșevicilor. Oricât de scandaloasă va fi fost Historikerstreit în acest din urmă aspect al său, ea a ajuns, la acea vreme, în paginile New York Times. Ceea ce nu reieșea însă clar din reportajele de presă era tocmai turnura conservatoare din politica germană la începutul anilor ’80, „sindromul Bitburg”, dezbaterea publică despre crearea de monumente naționale și muzee istorice naționale, în care chestiunile identității naționale au revenit la suprafață pentru prima dată după război.
Variile facțiuni ale conservatorismului german se aflau în căutarea unui „trecut utilizabil”. Scopul lor era acela de a „normaliza” istoria germană și de a descotorosi naționalismul german de umbrele fascismului (adică un fel de „spoire” a trecutului german în beneficiul agendei ideologice conservatoare).
Toate cele trei fenomene—Noul Cinema German, pictura neoexpresionistă și dezbaterea istoricilor—ne arată nouă astăzi, în feluri diferite, cum anume a continuat cultura vest-germană să fie urmărită de propriu-i trecut.
O cultură bântuită de imagini care produce la rându-i imagini bântuitoare, deopotrivă în cinematografie și pictură. Anselm Kiefer, în pofida izolării sale în satul uitat de lume numit Odenwald (1971–1992), a rămas foarte mult o parte a acelei culturi. Ba poate chiar și după relocarea sa în Franța...