N-ai cum să te sustragi magiei (negre, pe alocuri!) elveţianului Christian Kracht (n. 1966); cine s-a înfruptat cu 1979, dedulcindu-se apoi cu Imperium, să poftească acum la Morţii, Cartier, 2023 – „o mare parabolă faustică şi o strălucită întreprindere literară, pe care de acum înainte o putem caracteriza drept krachtiană” (Karl Ove Knausgard).
„Aşa i-a venit ideea concludentă a unei alianţe cu Germania, singura ţară ale cărei temelii culturale merită acelaşi respect ca ale Japoniei, de unde şi dorinţa, formulată aici oficial, de a făuri (i se pare dezgustător că pune pe hârtie o atare aberaţie) o axă de celuloid între Tokio şi Berlin” – este punctul de pornire, din pasa înaltului funcţionar nipon Masahiko Amakasu care tocmai văzuse filmul sinuciderii unui „tânăr şi chipeş ofiţer (…) care voia să se pedepsească singur” („…lama pătrunse prin ţesutul moale, alunecând în măruntaiele bărbatului – şi un jet de sânge ţâşni într-o parte, spre caligrafia de o infinită delicateţe a kakeji-ului. Ai fi zis că un artist, scoţându-şi pensula cu o singură zvâcnire a încheieturii, ca plesnind din bici, ar fi zvârlit anume sângele roşu-aprins de-a curmezişul ruloului ce stătea atârnat în alcov, într-o aleasă simplitate”), dacă nu cumva chiar nodul gordian al naraţiunii ce-i va aduce faţă către faţă pe regizorul elveţian Emil Nageli şi pe Charlie Chaplin, după ce că primul obţinuse de la conducătorii Reich-ului un buget enorm pentru a filma în Japonia („ar fi un film de groază; doar că nu poţi înfăţişa groaza în clişeele pe care i le-a prescris Hugenberg (...) Mai degrabă, îşi spune el, trebuie să plăsmuiască o metafizică a prezentului în toate faţetele ei, pornind din interiorul timpului”), tocmai în ideea că „pământul trebuie împânzit cu filme germane, trebuie colonizat cu celuloid”, spre a contracara producţia hollywoodiană, cu Chaplin în frunte („Amakasu nu putu să nu observe cu ce carismă şi inteligenţă era înzestrat Chaplin, la urma urmei, cât de periculos ar fi fost acest duşman, ce forţă putea să exercite cultura lui şi, mai ales, cât de înrudite erau aparatul de filmat şi mitraliera”). Or, dacă, „filmul nu-i altceva decât nitrat de celuloză praf de puşcă pentru ochi”, ei bine în ochii lui Hugenberg „cinematograful înseamnă război cu alte mijloace”.
…şi pe alte meleaguri, adaug, căci acţiunea se mută în Japonia, unde logodnica lui Emil Nageli, nemţoaica Ida, ajunge în patul lui Amakasu, iar Charlie Chaplin scapă la mustaţă de un atentat împotriva lui, nu şi premierul nipon care-l invitase la cină. Descoperind din întâmplare trădarea logodnicei („Tremurând, observă monstruoasa fantasmă a lui Masahiko şi a Idei, goi, lăfăindu-se pe pat”), regizor helvet îşi ia lumea-n cap, cutreierând ţara soarelui răsare cu camera de filmat pe umeri, iar „după ce-l vizionează [filmul, „căruia i-a pus acelaşi titlu ca al acestei cărţi”] de două ori, surâde în barbă satisfăcut, deoarece ştie că este o capodoperă”. (La rândul ei, odată ajunsă în America – cu Charlie Chaplin, de unde se pornise cu Amakasu! –, biata Ida „se târăşte de la un casting la altul”, iar tragicu-i sfârşit e pe-aproape – dar ce ferpar superb, aceste ultime cuvinte: „ea a fost aidoma unui foc care doarme în cremene”.)
Cuvântul „capodoperă” e oarecum banalizat, prin exces; în cazul romanului krachtian – magistral transpus româneşte de Andrei Anastasescu –, nu am altul mai bun la îndemână.
24 iulie ’23
