Aceasta este povestea futurismului italian (Manifestul lui Marinetti din 1909) și a rescrierii unei configurații „tehnologice” tradiționale a lumii, neschimbată încă de pe vremea Renașterii.
Primii zece ani ai secolului trecut au fost martorii transformării radicale a bazei economice și aspectului fizic al orașelor din nordul Italiei. O decadă care a cunoscut un boom al producției de fier și oțel, precum și prima generație a electricității. Este perioada în care orașele Torino și Milano, în special, făceau cunoștință cu „visul mecanic” și beneficiau din plin de progresul economic.
Tot în această epocă s-a conturat mai clar și un nou factor politic crucial, extrem de volatilul și agresivul proletariat, plecând de la demonstrațiile și revoltele de sfârșit de secol XIX, în special Masacrul Bava Beccaris din mai 1898. Singurul mod în care Giovanni Giolitti, de cinci ori premier al Italiei între 1892 și 1921, a reușit să păstreze controlul a fost să ațâțe stânga împotriva dreptei, încurajând uniunile sindicale, permițând accesul socialiștilor în cabinetul său și chiar demisionând de fiecare dată când subțirele consens al clasei conducătoare italiene ceda locul vreunei crize noi.
O fereastră istorică în care până și scriitorul Gabriele d’Annunzio, fost președinte al Academiei italiene, a simțit nevoia să flirteze cu activismul populist (vezi candidatura sa parlamentară ca socialist, la Florența, în 1900, sau publicarea „Cântecului de Arminden” în revista socialistă Avanti).
Pentru un italian educat ca Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), care trăia la Milano și Paris, rolurile poeților și, în general, ale artiștilor confruntați cu „chinurile facerii” națiunii industriale erau oribil de inadecvate. Este unul din motivele pentru care a visat să scape de sterilitatea intelectuală, de asfixianta atmosferă a studiului de salon și chiar de penibilele limite ale compromisurilor politice ale Italiei.
În romanul său „Mafarka, futuristul”, publicat prima oară la Paris în 1910, Marinetti combina toate aceste reverii într-o fantasmă a acțiunii și metamorfozelor. Mafarka se dedă la violuri și crime pentru a ajunge Regele Africii, creându-și și un fiu, Gazurmah, ale cărui piept de fier și aripi largi îi permit să cucerească întreaga omenire—un Icar prea puternic pentru soare. Victimele, între care și fosta iubită, lasciva Colubbi, o adevărată figură maternă, sunt respinse și distruse laolaltă cu toate slăbiciunile erotice. Limbajul extravagant și tonul simbolist al cărții, apărută curând după Manifest, ne înfățișează clar scopurile futurismului marinettian și ne ajută să înțelegem multe din trăsăturile derutante ale Manifestului și ale altor scrieri.
Ceea ce rămâne de examinat, până la urmă, este motivul pentru care Marinetti s-a orientat către imaginea mașinăriei pentru a-și împlini fantasmele nietzscheene. Probabil că A mon Pégase, oda lui închinată mașinii, nu era străină de nefericita cursă Paris-Madrid din 1903, în care Fernand Gabriel și alți piloți lăsau pe traseu nenumărate victime, inclusiv dintre spectatorii îmbulziți inconștient de-a lungul drumurilor înguste de țară. Atât de mare fusese scandalul public în urma masacrului, încât mașinile ajunse la Bordeaux, la noul finiș impus de împrejurări, au trebuit expediate înapoi cu trenul.
Din nou, versurile lui Marinetti poartă și aici pecetea melanjului de Nietzsche și Sorel, a vântului unei schimbări nimicitoare. Avem de-a face cu majoratul simbolist al Omului Mecanic:
„Zeitate aprigă dintr-un neam de oțel,
Automobil beat de spațiu
care fremeți, mușcând zăbala! […]
îți pun în mișcare inima cu bătăi diabolice
și uriașele roți pneumatice, pentru dansul
pe care-l desfășori pe albele drumuri ale lumii.
Îți slobozesc în sfârșit hățurile metalice și te-avânți,
beat de infinitul eliberator!...”
Futuriștii au fost extrem de pasionați de industrie și mecanică, însă doar automobilele și avioanele le-au captat, cu adevărat, interesul. Dacă au iubit mașinile, au făcut-o nu pentru ele, ca produse ale industriei—rezultat al standardizării și tailorizării, al revoluției oferite de Ford și continuate de Fiat și Citroën. Ei au preferat mașini care puteau ucide, de tipul celor din „cursa către moarte” a anului 1903. Monștri de unsprezece litri, repezindu-se în noapte, pariind cu moartea, masacrând câini și gură-cască deopotrivă, nimicind teama însăși.
Rădăcinile culturale ale unei astfel de curse de noapte sunt vechi și cunoscute. Dacă ele au avut vreo influență asupra interesului pentru designul de mașini, aceasta a fost păstrarea și chiar o anumită sofisticare a alegoriei și simbolismului, în niciun caz eliminarea lor. Nu există nicio acceptare tangibilă a obiectivității (Sachlichkeit). În locul îngerului înaripat („spiritul transei”) ce trebuie dorit și venerat sub un clar de lună d’Annunzian, apare mașina însăși, mai carnală și materială, care devine obiectul sexual.
Omul, gândea Marinetti, prin evoluție darwinistă, va dezvolta mușchi și brațe, așa încât dorința sa de zbor și dominație își va cunoaște expresia finală. Trebuie să prevenim, însă, că scopul era o inginerie socială, transformarea totală a omului, un Om Futurist.
Avioanele le păreau sublime futuriștilor italieni nu doar ca simboluri ale progresului și ca sursă de experiențe aventuroase, ci și ca formă unică de dominație—un mod minunat de a arunca în aer, fără prea mari repercusiuni, turci și austrieci. În afara unor vagi aluzii la fochiștii din vintrele navelor, adevăratele procese ale industrializării i-au lăsat fundamental reci...