BABEL, spectacolul de „teatru coregrafic” al trupei LINOTIP (realizat cu concursul Centrului Național al Dansului București), este deopotrivă o lapidară istorie a lumii și a logosului (în sens lingvistic și ontologic), dar și o sintetică trecere în revistă a ritualurilor parcului zoologic uman. Un dans mut despre aspirațiile, iluziile și eșecurile omului. Ambițiosul concept îi aparține lui Arcadie Rusu. Prezența în programul Festivalului Național de Teatru pare la o primă și superficială vedere cumva conjuncturală și forțată, dacă dăm o interpretare limitat-academică limbajului dramatic, considerând că acesta își găsește semnificațiile în primul rând în forța evocatoare a cuvântului, nu și în complexa gramatică coregrafică a trupului omenesc în mișcare.
„Expresivitatea provine din polisemia mișcărilor, din sugestia și simbolica accesoriilor”
Perspectiva pe care ne-o propune Arcadie Rusu este cea a unui spectacol de pantomimă în grup în care esențială nu este sincronicitatea, deci armonia mecanică a mișcărilor, ci disonanța, acțiunea complementară și de multe ori contradictorie a protagoniștilor. De aici, ambiguitatea dansului: este un text (de)scris de mișcările dansatorilor sau un tablou pictat cu trupurile lor? Poetica dansului trăiește din această ambiguitate în care nu mai știm care este semnificatul și care semnificantul. Expresivitatea provine din polisemia mișcărilor, din sugestia și simbolica accesoriilor (plasă de cumpărături, proiector, mănuși chirurgicale, blistere de medicamente, casca de protecție) și interacțiunea cu mișcarea umană, din sintaxa gesturilor și semiotica trupului, din dinamica legătură a acțiunii cu ritmul muzicii și nu neapărat din retorică, semantică și tropi poetici, cum se întâmplă în cazul teatrului. BABEL este un teatru scris cu corpul protagoniștilor. Dansatorii nu rostesc tirade și nici nu schimbă replici vibrante, ca eroii tragediilor clasice. Însă dansul poate fi la fel de elocvent mai ales că aduce, în muțenia sa, profunzimea metafizică a începuturilor. Căci, în preistoria sa, dansul scria cu gesturile și trupurile dansatorilor drame sacre, ritualuri din care și-a extras și teatrul energiile originare. Și dansul, și teatrul au devenit în vreme o confruntare de destine și acțiuni. Este exact ceea ce Paul Valery considera că ar fi dansul: une poésie générale de l’action des êtres vivants, o poezie generală a acțiunii ființelor vii (Philosophie de la danse, 1936).
Multe dintre scenele „piesei” BABEL sunt reprezentări rituale ale lumii: bezna dinainte de creațiune (să fie vorba despre o reprezentare coregrafică a limbajului prebabelic, adică a limbii-mamă de dinaintea individualizării tuturor limbilor? sau un alt fel de a spune că la început a fost cuvântul?) în care cei șase dansatori (în mod simbolic, trei băieți și trei fete, pentru că trinitatea va fi recurentă de-a lungul celor șaizeci de minute de spectacol) se încolăcesc, fuzionează și fisionează ca un organism care bâjbâie în zorii ființei, căutându-și expresia, individualitatea, destinul. Este o supă primordială în care viața este paradoxală, neașteptată, însuflețită de pulsul strident al muzicii semnată de Sandu Suciu. Frământarea acestui organism complex ia sfârșit (ca și întunericul în care se petrece) atunci când oamenii care îl compun încep să se disocieze, să se individualizeze, să capete destin. Odată ce-și capătă cu toții identitatea, dansatorii încep complicatele ritualuri tribale/urbane: se aprinde un reflector și fiecare se luptă pentru a ajunge acolo, bătându-se cu plasele care ajung la un moment dat să-i substituie, să le preia locul sau să-i conducă. Însă lumea este entropică și tinde să se dezorganizeze treptat din pricina tensiunilor sale interioare, aspirațiilor, limitelor, prejudecăților. Cumva este vorba și de astă dată despre o naștere grea ca aceea a limbilor sau a indivizilor din protoplasma originară. Se naște, de astă dată, arhitectura socială, printr-o luptă simbolică pentru valoare, identitate, privilegii, ierarhie. Protagoniștii își trag plasele pe cap, și le leagă sub bărbie, se luptă cu ele și pentru ele, își continuă luptele epuizante pentru status sau putere. O altă secvență este o sinteză dansantă a dezumanizării: una dintre dansatoare este consumată practic de voracitatea publicului și admiratorilor, ajungând pe mâna medicilor care încearcă să o repare, dar sfârșesc prin a-și face selfie-uri cu trupul ei inert. Frumusețea nu poate fi recondiționată cu radiologie, cu pungi cu medicamente și scalpelul: dansatoarea va deveni propria ei caricatură. Când își va risipi ultima urmă de grație, va fi abandonată dezarticulată pe jos, transformată în obiect și aruncată în neantul din culise.
Iubirea și alienarea, și ele teme ale baletului, derivând din naștere, moarte și frică, sunt uneori îngemănate, alteori consecutive sau complementare. După ce echilibrul originar, de la începutul veacurilor, se destramă, modernitatea pare să sterilizeze iubirea, să o transforme în factor de înstrăinare și desființare a cuplului. Oamenii nu se mai iubesc, de teamă să nu-și înstrăineze sufletul, să nu devină vulnerabili. Iubirea este castrată de metafizică și se transformă în erotism, un erotism cumva primitiv (fetele dansează cu un halat în brațe, ca un copil nenăscut sau ca o reprezentare a învelișului mundan al băieților, se bat pentru aceste halate pentru ca apoi să-și îmbrace partenerii cu ele) care duce la alienare și solipsism. Or, ce este solipsismul dacă nu moartea limbilor, deci faza finală a erei babelice, a lumii? Un nou echivoc: moartea iubirii înseamnă sfârșitul lumii sau al limbii? Sau cele două finaluri se identifică?
„Iubirea este castrată de metafizică și se transformă în erotism”
Cumva, până la finalul spectacolului suntem făcuți să înțelegem că viața modernă este o aspirație secretă și deșartă către unitatea originară în care se contopeau cele șase trupuri și că eșecul refacerii echilibrului dintru început se datorează pierderii irecuperabile a iubirii. Ultimul act este al unui dans erotic în care cele trei perechi își schimbă partenerii într-o devălmășie amoroasă totală care le anihilează, în cele din urmă, pe cele trei partenere, lăsându-le pe jos, ca niște pete albe, indistincte, în întunericul final. Probabil că totul ar fi trebuit să se termine aici. Adevăratul final este însă un metatext, un fel de mise-en-abyme, în care îi ascultăm, în acest întuneric final, pe oamenii de pe stradă care sunt chestionați în legătură cu sensurile dansului modern. O ultimă „amestecare” babelică a limbilor: respondenții sunt confuzi, uneori ipocriți, alteori sinceri, dar superficiali. Pare-se că limba teatrului dansant nu este înțeleasă de foarte mulți oameni dar și mai puțini dintre aceștia o pot vorbi chiar dacă ea le poate spune atât de multe despre sensurile, istoria, destinul lor.
Studioul LINOTIP a fost deschis oficial în luna februarie 2017. De atunci au fost lansate două spectacole (2 Femei Contemporane - coregrafia Ioana Marchidan și Babel - coregrafia Arcadie Rusu) și realansat un spectacol deja existent (Nesomn - coregrafia Arcadie Rusu). Protagoniștii spectacolului BABEL sunt Ioana Marchidan, Diana Spiridon, Teodora Velescu, Alex Călin, Alin State și Arcadie Rusu.
Cei de la LINOTIP spun că realizarea lor cea mai importantă este mini-festivalul de dans contemporan “Focus.Coregraf” care s-a concentrat pe activitatea coregrafului Massimo Gerardi. Proiectul s-a desfășurat pe durata a două luni. Au fost organizate două workshopuri de dans contemporan (pentru amatori și pentru profesioniști), a fost recreat un spectacol din Germania - Hot Dog, care a intrat în noua stagiune de dans de la Linotip și au fost găzduite două spectacole invitate (KM și Mankind).