Emilian Galaicu-Păun

Em. Galaicu-Păun: Se ştie – iar istoria literaturii a transformat întâmplarea într-un soi de mit – că, la capătul unei întâlniri providenţiale cu idolul său, poetul Stéphane Mallarmé, tânărul Paul Valéry a avut un fel de „şoc existenţial”, care avea să-i schimbe destinul: n-a mai publicat poezie vreme de aproape două decenii, iar atunci când a făcut-o, în 1917, dând la tipar la Jeune Parque (într-un „fabulos” tiraj de... 40 de exemplare), devenea el însuşi un maestru. Aţi trăit şi Dvs. o astfel de întâmplare? Cine a fost „Mallarmé”-ul Dvs. în ale picturii? Vă rog s-o istorisiţi.

Nicolae Guţu: În al doilea an de stagiu militar în orașul Baku, Azerbaijan (1975), am citit într-un ziar un articol care se numea ,,Аvangard meșceanstva” („Avangarda filistină”) în care autorul, Iury Nehoroșev, redactorul revistei Tvorcestvo (Creația) blama vehement o expoziție a artiștilor neoficiali avangardiști care a avut loc timp de trei zile în pavilionul ,,Apiculturii” de la EREN, în Moscova. Exact în acea perioadă, încă înainte de a fi recrutat, eram captivat de istoria curentelor revoluționare în artă, cum ar fi ,,Peredvijnicii” în Rusia, ,,Impresioniștii” în Franța, ,,Futuriștii” în Italia, ,, Expresioniștii” și ,,Dadaiștii” în Germania și multe alte curente moderne novatoare care au răsturnat felul de a vedea lucrurile și tradiția academismului perimat. Mă gândeam și eu visător că ar fi bine să apară un protest de felul acesta și în URSS. Impresionat de acel articol și informat concret că ceea ce mă intriga pe mine deja începuse la Moscova, abia așteptam să mă demobilizez din armată ca să urmez calea spre Moscova unde se întâmpla ceva extraordinar în Arta Plastică și unde, implicit, aveam de gând să-mi continui și studiile de pictură. În timpul anului 1976, reușind să mă stabilesc în metropola sovietică, căutam în spațiul boemei moscovite relații prin care să pot face legătură cu cercul acestor artiști independenți, dar nu s-a configurat vreo apropiere mai rapidă după cum mi-aș fi dorit.

Lucrul acesta însă s-a întâmplat exact peste un an de zile, în ianuarie-februarie 1977, la prima expoziție a pictorilor neoficiali de pe strada Malaya Gruzinskaya 28, în subsolul blocului unde locuia faimosul bard și artist al Teatrului Taganka, certat rău cu regimul sovietic, Vladimir Vâsoțki. Până să li se ofere acest modest spațiu, artiștii independenți organizau expoziții itinerante episodice de o zi-două, prin ateliere sau apartamente nemobilate, în funcție de cât dura ca să le depisteze miliția și să le suspende. Între timp, o altă expoziție apărea în alt apartament, pe o altă adresă. Pe ușile de la intrare se afișau simultan mai multe adrese cu ateliere deschise pentru a fi vizitate de public. Și ca să nu-i mai caute rătăcind printre blocurile acestui oraș imens, diriguitorii culturii și ai securității au luat o decizie, zic eu rezonabilă, de a le oferi acest subsol cu trei încăperi fără ferestre, ca să-i aibă permanent sub supraveghere, cum activează, ce gândesc și ce expun. Nu înainte de a fi strivită, în 1974, sub șenilele buldozerelor, o expoziție în aer liber din parcul Bitțevski, cunoscută acum sub denumirea de ,,Expoziția cu buldozere”.

Erau în jur de o sută de oameni, pictorii care și ei la rândul lor aveau de câștigat, căci au dobândit un local stabil pentru expoziții permanente, ceea ce ulterior va deveni un centru nonconformist de atracție majoră pentru toți iubitorii de artă modernă, unic și fără precedent în URSS. La această primă expoziție a grupului ,,20 de plasticieni moscoviți” se formase o coadă enormă de o jumătate de kilometru pe un frig de minus 25-30 de grade, la care am stat și eu câteva ore bune tot tropăind din picioare. Dar odată cu coborârea în subsol mi-a trecut și înghețul și oboseala, pentru că am fost surprins de o diversitate extraordinară de stiluri și viziuni plastice neobișnuite expuse acolo. Contrastul era prea mare vizavi de criteriul totalitar uniformizat al realismului socialist cu care era impregnată cultura, societatea și toate muzeele și galeriile de pe tot întinsul imperiului în care mă aflam. Mă simțeam ca pe o altă planetă, reînviat pe o altă lume, adevărată. Contemplând tablou după tablou, în mod deosebit mi-a atras atenția, m-a fascinat pictura în tehnica sfumatto ale artiștilor care reprezentau prin pânzele expuse şcoala celebrului artist plastic Vasily Sitnikov (1915-1987).

Erau doi frați, cei mai buni ucenici ai lui Sitnikov, Vladimir și Veaceslav Petrov-Gladky, împreună cu soția lui Vladimir, Tamara Glâtneva. În anul descinderii mele la Moscova, Vasily Sitnikov emigrase în Austria, apoi s-a stabilit peste ocean în New York. Întrucât eu m-am decis să mă fac ucenic la misterioasa școală particulară, ceva cu totul ieșit din comun și ciudat pentru acea vreme opresivă când totul era exclusiv sub controlul partidului și al statului, am căutat să mă apropii de această deosebită familie de artiști. Mie mi-a plăcut cum lucrau toți trei. Dar drept îndrumător și inițiator în tainele metodei sfumatto, care excela în munca sa cu diverşi ucenici, era Vladimir. Fratele lui, Veaceslav, era de o vârstă cu mine, iar Vladimir și Tamara erau cu șase ani mai mari. Vladimir Petrov-Gladky (1948-2017) mi-a predat lecții de tehnică sfumatto, dar eu eram inspirat și de caracterul și stilul pe care îl practica în pictura ei Tamara Glâtneva (1948-1988). Deoarece lucrau în același atelier sau apartament cu două camere, ea participa la aceste lecții fie tacit, în timp ce era aplecată asupra lucrării de pe propriul șevalet, fie cu discuții lungi în pauze de ceai ori servindu-mă cu o supă vegetariană. Astfel pot afirma cu siguranță că a avut și ea o influență specială asupra mea.

Chiar de la prima întâlnire în atelierul lor discuția a trecut de la problema profesională la cea spirituală care era de o intensitate foarte acută pentru mine. Eram în căutare de Adevăr în sens transcendental care în ultimul an a tins să se identifice cu înțelesul cuvântului Dumnezeu. Contradicția consta în faptul că eu mai degrabă îl percepeam ca Rațiune Cosmică și nu puteam accepta să-i spun pe Numele Lui din veci considerându-l neactual. Fluidul mistic care ne-a copleșit în acel moment mi-a descoperit că ei sunt niște oameni de credință, spirituali și consacrați, pentru că sincera și generoasa lor susținere mi-a dispus o deschidere atât de largă și profundă încât s-a produs revelația unei bucurii care topise orice contradicție sau îndoială. Am plecat de la ei limpezit cu totul. Iar în ce privește credința în Dumnezeu, așa cum a fost numit dintotdeauna, din acel moment nu am mai avut dubii sau îndoieli niciodată în viață.

Cu Veaceslav am întreținut ulterior o prietenie strânsă mulți ani la rând, am colaborat la diferite expoziții tematice și de grup la Malaya Gruzinskaya, fiindu-mi și cel mai apropiat om în dialogurile noastre plastice și spirituale permanente.

Este o pictură fără contururi în care lucrurile apar dintr-un spațiu dens

Ce reprezenta de fapt tehnica sfumatto elaborată de Maestrul Vasily Sitnikov? Este o pictură fără contururi în care lucrurile apar dintr-un spațiu dens. Ultramarinul avea importanța culorii de bază, iar pe ea se pictau celelalte nuanțe calde sau reci cu pensula uscată cu vopseaua abia sesizabilă pe ea. La Sitnikov prevala principiul culorii incipiente reci, albastrul, dar de la caz, la caz, folosea și negrul cu nuanțe de gri. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial el se afla în calitate de deținut politic în pușcăria din Kazan. Neavând vopsele și pensule, Sitnikov folosea gutalinul negru și peria de cizme pentru pictura grisaille, într-o singură culoare. În timp ce deținuții mureau ca muștele din simplu motiv că autorităţile nu aveau cu ce să-i hrănească, toate rezervele alimentare și pâinea, în special, fiind rezervate pentru front și pentru oamenii de la întreprinderi, Sitnikov a supraviețuit pentru că a avut tărie de caracter să nu se lase mâncat de șobolani ca mulți alții, ci invers, el prindea șoareci, șobolani și broaște și-și asigura masa cu ei. La un moment dat l-au considerat nebun și i-au schimbat regimul, închizându-l întru-n spital de psihiatrie, unde a continuat să picteze în același mod determinat de acele condiții extreme în care era constrâns să vieţuiască. Această poveste groaznică pare de neînchipuit, dar chemarea destinului său i-a sporit voința de a rezista să traverseze viu văgăunile iadului și să ajungă să realizeze ceea în ce credea mai presus și mai tare decât orice încercare diabolică a vieții.

Prin anii 50-60 era deja un pictor cunoscut, căutat de ucenici și de admiratori din țară și de peste hotare. Dar în timpul sărbătorilor comuniste organele represive continuau să-l izoleze în clinica de psihiatrie. Cu timpul faima lui crescuse și devenise prea jenant când vreun oaspete de grad înalt din străinătate întreba de el, dorind să facă cunoștință, și i se refuza deoarece pictorul era închis. Astfel, într-o bună zi a fost chemat la o întrevedere cu ministrul Culturii de atunci, Ekaterina Furțeva, după care s-a ales cu o garsonieră ai cărei pereți i-a acoperit de sus până jos cu colecția lui enormă de icoane și bucăți de catapeteasmă adunate de prin bisericile părăginite ale Rusiei, semănând mai mult cu un Paraclis.

Maestrul Mihai Grecu mi-a mărturisit odată, făcându-mi o vizită în atelierul meu de la Moscova pe la sfârșitul anilor ’80, că l-a cunoscut pe Vasily Sitnikov în acea garsonieră-atelier și Paraclis unde își aduna toată cohorta de discipoli.

În afară de nuduri în albastru diafan Sitnikov mai picta și superbe mănăstiri rusești, care au fost transformate în depozite, cluburi sau centre ale militanților atei, iar în jurul zidurilor acestor mănăstiri cu multe biserici el reprezenta pe pânză un spectacol bruegelian grotesc, un vacarm al vieții cotidiene de zi cu zi în societatea cenușie socialistă și antihristă.

La doi ani și jumătate, poate trei, după ce am însușit cu desăvârșire principiile și efectul tehnicii sfumatto, m-am distanțat de această metodă, revenind mai întâi la criteriile clasice ale meseriei de unde, mai departe, încercându-mi rostul printre diverse concepții și forme de exprimare, am insistat să-mi afirm propriile tendințe în pictură. Mi-au rămas câteva picturi din acea perioadă, dar nu au nimic comun cu ceea ce am lucrat ulterior depășind școala sfumatto. Culoarea albastră, rece, ca principiu de bază a metodei lui Sitnikov, la un moment dat îmi crea anumite limite în comparație cu gama caldă care stă la temelia picturii clasice în general. Am un singur tablou, Pastorala astrală, care reprezintă o lucrare de tranziție de la stilul sfumatto, unde am combinat tehnicile destul de reușit, dar totuși mi-am dat seama că sunt incompatibile, ori pictez în stilul sfumatto, ori reiau principiul școlii clasice. Și atunci am ales ceea ce îmi este firesc și mai potrivit.

Plecam la Galeria Tretiakov unde îmi făceam însemnări notându-mi toate nuanțele și amestecul de culori pe care le observam

Dar în nici un caz nu era vorba să mă dau ,,de rând cu lumea”, cum se obișnuia pe atunci, în vreo facultate oficială de stat. Pentru că la momentul respectiv eu deja aruncasem în aer toate podurile, cum se spune, cu tot ce era legat de ideologia din societatea comunistă și pentru mine era insuportabil să mă conformez corespunzând închistatei demagogii autoritare, să mai ascult lecții banale luând în serios realismul socialist, sau să stau cu solemnitate falsă la examenul consacrat cutărui congres al unicului partid conducător – dar cu această mentalitate era saturat programul de studii la toate instituțiile de învățământ. Am renunțat din convingerea că evoluția și consacrarea mea erau pe o cale paralelă cu societatea și că îmi era silă să mai mimez, sub orice formă, loialitate sistemului afectat. Această atitudine categorică nici măcar nu o ascundeam.

La Moscova se putea studia și desena liber în muzeele de artă. Studenților li se permitea să facă copii în ulei de pe tablourile maeștrilor vechi. Uneori, în timp ce porneam pictura unui portret și mă blocam la anumite momente, ceva ce nu mergea sau nu puteam depăși, plecam la Galeria Tretiakov unde îmi făceam însemnări notându-mi toate nuanțele și amestecul de culori pe care le observam. Spre exemplu, admirând și studiind atent măiestria deosebită a portretelor de Borovikovski, Kiprenski, Ivanov sau Kramskoi, îmi descriam cum e pictat, cu ce culoare, cum are loc trecerea culorilor complementare de la o nuanță la alta, unde se accentuează umbrele și penumbrele. În același timp, îmi antrenam și memoria vizuală atât de necesară pentru un pictor. La un portret, din muzeu, am acoperit câteva pagini notându-mi amestecul de culori în detalii legate de ochi și orbite din jurul ochilor. Veneam acasă, încercam și munceam până reușeam, altfel ceea ce realizam eu nu ar fi fost pictura mea. Stăteam zile și ore în șir în faţa picturii lui Poussin, Rembrandt, Rubens, străduindu-mă să rețin toate amănuntele. De asemenea, mă captivau peisajele flamande, pictura franceză atât clasică cât și cea modernă de la Muzeul de Artă Occidentală. În acea perioadă de început, pentru mine, de fapt, dacă porneam un portret, acela era și studiu și portret. Porneam o compoziție – era și studiu și compoziție. Sigur, procesul poate că dura un timp mai îndelungat, timp în care se realiza tabloul, dar până la urmă reușeam să găsesc varianta potrivită. Mergeam în muzee și observam, meditam la diferite compoziții, cum să rezolv, dobândind astfel cheițele pentru interpretarea problemelor din compoziția la care lucram eu în acel moment. În căutarea de sine a unui artist Studiul și Creația au loc simultan. E un proces comun nu numai în cazul meu.

Ulterior, aș putea spune că am fost marcat de principiile suprarealismului, în special de Salvador Dali și de pictura analitică a pictorului rus Pavel Filonov, unul dintre cei mai de seamă reprezentanți ai avangardei ruse de la începutul sec. XX. Pe atunci nu exista internet, iar albume cu altfel de artă decât ceea ce se practica la noi nu prea se tipăreau. Tot ce apărea din străinătate constituia o raritate. Din când în când răsfoiam un album superb cu creația lui Salvador Dali, la Biblioteca de Literatură Străină și cea Teatrală din Moscova. Iar la Biblioteca orășenească Cehov, chiar înainte de ucenicia la Școala sfumatto, am putut găsi și comanda o carte care nu se editase niciodată în URSS, teoria filosofului francez Henri Bergson, în rusă, editată în 1913, care i-a influențat în mare parte pe impresioniști și toată arta modernă, inclusiv pe cubiști, dadaiști și suprarealiști cu filosofia conștiinței profunde (a subconștientului) și a cunoașterii intuitive creatoare (intuiționism). Tot la Biblioteca Teatrală am avut ocazia să stau asiduu asupra a două volume care au însemnat pentru mine o adevărată revelație, Viața lui Ramakrishna și Vivekananda și Evanghelia Universală a lui Vivekananda, de Romain Rolland, editate în 1936. Aceste cărți mi-au marcat profund trăirea religioasă, implicit cunoașterea plină de duh mistic al spațiului mirific indian atât de mult îndrăgit de mine. Ramakrishna a fost un avatar iluminat care se afla într-un permanent extaz duhovnicesc, în starea Samadhi și care a practicat în diferite perioade, alternante, cele mai mari religii ale lumii, inclusiv Calea iubirii creștine numită Bhakti, ca să demonstreze că toate religiile ating același efect mântuitor în sânul Unicului Dumnezeu. Vivekananda a fost discipolul lui Ramakrishna, ales de el, pentru misiunea de a transmite și a răspândi acest mesaj despre un Dumnezeu al tuturor religiilor care i s-a revelat, aspirând să-i unească și să facă pace între credincioșii tuturor confesiunilor de pe glob.

Tot prin intermediul fraților Petrov-Gladky am cunoscut și am aderat la cercul adepților ilustrului savant Vitaly Karavaev (1913-1984) și la învățătura lui spirituală. Pentru sufletul meu însetat de credință, cunoaștere și înduhovnicire, lecțiile acestui Învățător mă cutremurau ca o apă vie dintr-un izvor etern de o adâncime infinită. Acest mare vizionar rus avea o învățătură surprinzătoare, nouă, venind din studierea și practica Yoga în decursul a mulți ani, un sistem de viață bazat pe sinteza între știință și religie, medicină și filosofie. Era vorba despre o viață sănătoasă și prelungirea ei pentru desăvârșirea personală prin anumite exerciții psihosomatice, un regim alimentar foarte strict, special, exerciții de respirație și 30 de atribute meditative. Fiind de origine rusă, din Riga, în perioada interbelică a activat într-un centru spiritual foarte puternic. De aceea, sovieticii, când au venit, bineînțeles că l-au arestat, și astfel a făcut 10 ani la Kolîma. Dar a rezistat și a supraviețuit. Din trei mii de deținuți aduși în miezul iernii în taiga, unde gerul atingea -50, -60 de grade, deţinuţi lăsați să-și construiască singuri barăcile unde aveau de stat, au supraviețuit doar 4 oameni, iar unul din ei a fost Karavaev. S-a întors tocmai peste 12 ani în Riga, apoi a venit cu învățătura lui la Moscova. Ca să se poată stabili în capitală, s-a căsătorit cu o moscovită și a început să adune în jurul său oameni din toate domeniile, vorbindu-le despre desăvârșirea spirituală. Îl izolau și pe el permanent la spitalul de psihiatrie, cum se proceda de obicei pe atunci. Securitatea îi persecuta rău pe oamenii excepționali incompatibili cu epoca stagnării. Îl închideau pentru mai multe luni, apoi îi dădeau drumul, răgaz în care ne adunam în jurul lui, pe urmă iar îl închideau. Era din cauză că propovăduia o altă idee colectivistă decât dogma comunistă! În ultima perioadă, i s-a permis totuși să predea la Universitatea Lomonosov. Țin minte că insista mereu pe o predicție care spunea că spre sfârșitul secolului totul se va răsturna, că vom asista la o schimbare radicală și că mulți din cei care erau dizidenți vor vorbi de la tribuna din Kremlin. Lucrurile acestea le-am auzit spunându-le prin 1977, ceea ce s-a împlinit ulterior. Andrei Saharov a revenit din exilul său din orașul Gorky, a fost ales deputat și a luat cuvântul în Palatul Congreselor din Kremlin.

La hotarul a 12 ani de creație și metamorfoze în plan spiritual la Moscova, aveam încă o stare de așteptare și presimțire a unei schimbări radicale. Mă detașasem deja demult și de cercul lui Vitaly Karavaev. Mi se părea oarecum vulnerabil principiul autorealizării sau ,,izbăvirea” prin propriul efort, comun de altfel și pentru religiile și filosofiile orientale. E ca și în legenda baronului Munchausen care s-a apucat singur de păr și s-a tras ridicându-se din mlaștină, fiind în același timp călare pe cal. Am ajuns la această revelație a credinței fiind separat de cercul lui Karavaev, inclusiv și de cercul lui Sitnikov, dar, incontestabil, graţie lecțiilor lor am căpătat o lărgire a conștiinței, o extindere a cunoașterii. M-au condus spre universalitate, dar intuitiv am tins să înaintez spre ușa îngustă – or, ca să avansezi și să trăiești ascendența pe viu, trebuie să te constrângi și să încapi prin ieșirea aceea precum urechea acului transcendentală, căci Hristos este ușa și în cele din urmă m-a atras la 33 de ani ai mei întru-n șoc mistic mortal din care parcă nici nu mai aveam scăpare, dar îndemnul a fost unul sigur: să-mi asum îmbisericirea. Chiar dacă și înainte mergeam la biserică, totuși biserica nu era în mine. Mi-era drag chipul lui Iisus, căci era legat de artă tot timpul, dar nu era încă născut în Betleemul inimii mele. Dar această revelație de înfricoșare maximă și dragoste l-a reașezat pe Iisus Hristos în sufletul meu, de aceea consider că m-am născut a doua oară.

Întorși din Siberia, la Ulmu, mergeam cu mama la biserică de mic. Dar pe mine, la doi ani, și pe sora mea mai mare, ne-a botezat la Tobolsk, pentru că abia atunci li s-a permis să iasă, pentru puțin timp, din cătunul unde erau izolați. S-au cununat părinții mai întâi, apoi tot atunci, ne-au botezat și pe noi, în biserica din fața pușcăriei centrale din Tobolsk, unde a stat cândva închis și Dostoievski, și Decabriștii, și Cernîșevski, cel care a scris romanul ,,Ce-i de făcut?“, veșnica întrebare rusească.

Așadar acel botez siberian se realizase în mine la 33 de ani printr-o conștientizare deplină a existenței ființei mele prin Iisus Hristos. Șocul însă l-am resimțit mai mulți ani după aceea.

Un alt aspect al creației mele o constituie poezia. Mă tenta încă din Colegiu, dar și-a luat avânt în armată, apoi m-a însoțit în paralel cu pictura tot timpul, cu excepția unor perioade. Am fost prieten cu poeți faimoși, astăzi canonizați, dar ciudat lucru, cel mai apropiat, poate din cauza că amândoi ne aflam la Moscova, era Eugen Cioclea. Simțeam din partea lui un respect deosebit pe care îl simțea și el din partea mea. Ne bucuram să fim împreună, atunci era treaz, iar el dacă nu bea era magnific, aveai cu cine să porți discuții interesante. De multe ori îmi citea poeziile lui. I-am citit și eu lui din ceea ce scriam. De obicei cu alții era categoric, dar pe mine poate mă cruța, doar putea să-mi sugereze să înlocuiesc câte un cuvânt cu altul mai dur. O singură dată a reacționat amuzat de o expresie a unui vers: La început mai păstrăm cutezanța / învulturați și cutremurați de lumină. Eugen mi-a zis râzând: „Numai tu puteai să scrii așa ceva!” Având în vedere că și în poezie străbate imaginația plastică. Sigur, eram foarte diferiți dar între noi exista o atracție mutuală ca artiști. Comună era arta, cuvântul. Despre creație era vorba. Cioclea știa prețul cuvântului, iar eu prețuiam la el nivelul acesta constant de la care nu putea fi corupt cu nici un fel de tărie. La această tărie spirituală a lui mă raportam eu în sinea mea îndemnat să scriu la impulsul inspirației poetice.

Em. G.-P.: Acum, că sunteţi unul dintre cei mai apreciaţi artişti plastici contemporani, rogu-Vă să-mi spune-i dacă aţi avut şansa să Vă caute un tânăr autor pentru a „face ucenicie” la Dvs., iar dacă (încă) nu – totul e înainte! –, pe cine dintre autori aţi fi vrut să-l vedeţi pe post de „tânărul Paul Valéry”?

N.G.: Aș vrea să amintesc de Iurie Matei, fratele mai mic al bunului meu prieten din tinerețe Valeriu Matei, cu care am fost apropiați în anii lui de studenție la Universitatea Lomonosov. Nu o dată am fost la ei acasă unde l-am și cunoscut pe când Iurie era elev la școala din sat. Valeriu ținea mult la mine și această atitudine cred i s-a transmis și lui Iurie. După clasa a opta a venit împreună cu Valeriu la Moscova să viziteze muzeele și să înceapă să cunoască pictura în general. Valeriu spera să vorbesc cu Iurie și să-l inițiez elementar în meseria de pictor. Sigur, am discutat și arătându-i lucrările mele m-am străduit să-i sugerez curaj, îndrăzneală și încredere, spunându-i că un tânăr îndrăgostit de artă poate să își atingă scopul și să-și împlinească visul să devină un artist numai printr-o muncă asiduă, continuă și insistentă. El urma să intre la Colegiul de Arte Plastice în Chișinău și avea nevoie de o bună pregătire pentru examenele de admitere. La Moscova însă, pentru timpul necesar acestei pregătiri, nu putea să rămână. Așa că, la Chișinău l-a preluat un alt coleg și prieten al nostru comun. Dar a plecat de la mine inspirat și foarte hotărât probabil, dacă ulterior, încercat de-a lungul anilor, școlit prin atâtea coridoare, având nu numai un singur învățător, totuși el a rămas fidel tendinței care l-a inspirat și l-a convins atunci, în copilărie și adolescență. Este cert că Iurie Matei a dat dovadă de voință și putere de a-și afirma un stil original în direcția propusă, devenind atât un maestru consacrat, cât și profesor a multor studenți.

Copiii mei, Ruxandra și Leon-Alexandru, sunt de fapt și ucenicii mei cei mai apropiați. Și Leon, și Ruxandra, spre satisfacția mea, au moștenit nu numai talentul artistic, dar și dragostea de adevăr și credință. Ruxandra e mai mare cu nouă ani decât Leon. Cu ea am venit din Moscova la București în 1993 pentru clasa întâi. Leon, în schimb, s-a născut l-a București. Amândoi sunt hăruiți din naștere cu darul creației. Îndrumați de mine au realizat foarte devreme multe lucrări de grafică și pictură. Ambii au terminat Liceul ,,Tonița”, Universitatea Națională de Artă ,,Nicolae Grigorescu”, și masteratul, Leon în București, iar Ruxandra la Londra. Au realizat mai multe expoziții personale, iar în 2009 am avut o expoziție în trei la Casa Pictorului din Moscova. Leon-Alexandru a avut în anii copilăriei și adolescenței 8 expoziții personale printre care și una la Chișinău, la Sala UAP, cea de a opta între 16-17 ani, la București, fiind cu lansarea propriului album de pictură. El din start a început să lucreze diferit ! Chiar din primele pensulații, pictura lui a fost diferită de a mea și a surorii. Cu toate că e foarte greu să te impui într-o familie de artiști, cu autoritatea formată a fiecăruia. Iar pe mine tocmai asta m-a atras, m-a fermecat. L-am susținut și l-am îndrumat să meargă pe calea pe care o simte ca fiind a lui. Și este ciudat pentru mine faptul că în toată perioada copilăriei de până la facultate în pictura lui prematură avea ceva ce adia de Malaia Gruzinskaia. E un miracol, cum s-a transmis ceva din sufletul meu spre sufletul lui. Acum e preocupat de o pictură modernă cu tentă mistică. Pictează și icoane studiind pictura bizantină ortodoxă. Dar în paralel lucrează la mozaicul monumental de la Catedrala Neamului din centrul Bucureștiului, în grupul condus de pictorul de biserici Daniel Codrescu.

E o bucurie – şi o onoare, ca traducător al magistralei lucrări O Istorie simbolică a Evului Mediu occidental, de Michel Pastoureau, Cartier, 2005 – să aflu de existenţa unei Zile Internaţionale a Heraldicii (fr. La journée internationale de l’héraldique; en. International Heraldry Day; ru: Международный день геральдики), sărbătorită pe 10 iunie – după cum aflu din comunicatul Comisia Naţională de Heraldică de pe lângă Preşedintele Republicii Moldova.

Ce alt cadou mai potrivit decât anunţarea unei noi lucrări de Michel Pastoureau, Regele ucis de-un porc, a cărei traducere în română tocmai am încheiat-o, urmând să vadă lumina tiparului la Editura Cartier, din care vă propun – în avanpremieră – un mic fragment ce are de-a face cu heraldica:

* * * * * * * * * * *

Crearea armoariilor regale

Să revenim la curtea Franţei şi în anturajul regal de la mijlocul secolului al XII-lea. Să fi adoptat oare în acel moment Ludovic al VII-lea armoariile, să se fi lăsat de la bun început cucerit de această modă nouă sau unii dintre feudatarii săi i-au luat-o înainte? În acest caz, ce rol au jucat abatele Suger şi Sfântul Bernard? Până la dispariţia lor în 1151 şi 1154, ei sunt influenţi pe lângă regele Ludovic al VII-lea, primul în ce priveşte ritualurile şi însemnele puterii, cel de-al doilea în tot ce are a face cu relaţiile regelui şi ale regatului său cu lumea spirituală. Sau trebuie să situăm această adoptare a armoariilor pentru mai târziu, către sfârşitul domniei sale, atunci când Cerul în sfârşit i-a dat monarhului un fiu pe care-l aştepta demult, viitorul Filip August, născut în 1165? Alegerea noilor arme regale, cu un decor cosmic de netăgăduit, ar însemna un fel de omagiu adus lui Dumnezeu şi Fecioarei, protectoarea regatului. Dar poate că trebuie să situăm evenimentul şi mai târziu, adoptarea armoariilor nefiind opera regelui Ludovic al VII-lea, ci a fiului său, acel Filip care va urca pe tron în 1180, la vârsta de 15 ani?

În această problemă a datării heraldiştii nu au căzut de acord. Din contră, ei se înţeleg în schimb de a vedea în noul scut regal, de azur, semănat cu flori de crin de aur, punerea în blazon a celor două atribute ale Fecioarei despre care am vorbit mai sus. Heraldica prelungeşte în cazul dat practicile anterioare şi continuă, mai mult ca niciodată, s-o transforme pe regina Cerurilor în regină a Franţei. Emblemele sale, albastrul şi crinul, ambele simboluri ale purităţii, par să cureţe în mod simbolic dinastia şi monarhia de vechea pată de ruşine şi prin însuşi acest fapt să şteargă amintirea sinistrului porcus diabolicus din luna octombrie 1131. Acolo unde practicile de pietate şi de penitenţă ale lui Ludovic al VI-lea, apoi ale lui Ludovic al VII-lea au eşuat, Fecioara pare să fi reuşit: albastrul şi crinul se arată în cele din urmă mai puternice decât porcul regicid. Prin alegerea acestor două embleme, regele, dinastia şi monarhia şi-au regăsit o parte din demnitatea lor, totodată înnoind alianţa ce uneşte regatul Franţei cu regatul Cerurilor.

La drept vorbind, alegerea albastrului şi a crinilor nu s-a făcut printr-o singură decizie. Probabil că înainte de a adopta nişte adevărate armoarii, codificate conform noilor reguli ale blazonului aşa cum sunt puse la punct treptat în ceea de-a doua jumătate a secolului al XII-lea, regele Franţei s-a mişcat într-o ambianţă şi în nişte decoruri pe care le-am putea califica drept „pre-heraldice”. Înainte de a adopta definitiv armoariile, Ludovic al VII-lea a trebuit să recurgă din ce în ce mai frecvent la imaginea crinului şi la albastru pentru a se pune în scenă. Stofele, veşmintele, însemnele, ceremoniile trebuie să fi jucat în acest domeniu un rol important, fie încă în timpul vieţii abatelui Suger şi a Sfântului Bernard, fie la scurt timp după moartea acestora. Poate chiar la începutul cruciadei, în primăvara lui 1147. Sau la întoarcere, în toamna lui 1149. Sau, mai cu seamă, cu ocazia celei de a doua căsătorii a suveranului cu Constance de Castille şi încoronarea acesteia ca nouă regină a Franţei, la Orleans, în februarie sau martie 1154. Sau şi mai târziu, cu ocazia celei de a treia căsătorii cu Adèle de Champagne, încoronată regină a Franţei în catedrala Notre-Dame de Paris în luna noiembrie 1160. Ne putem imagina întreaga biserică tapiţată cu flori de crini şi cu albastru cu această ocazie. Anume această a treia soţie îi va dărui, în sfârşit, un fiu, în 1165. Acesta va fi numit atât Dieudonné (Dat de Dumnezeu), deoarece tatăl său aştepta naşterea sa de peste un sfert de veac, cât şi Filip, în amintirea fratelui mai mare al regelui, victimă nefericită a unui porc vagabond, în 1131. Viitorul Filip August poarte numele unui unchi pe care nu l-a cunoscut, mort cu peste treizeci de ani înainte de naşterea sa!

Sigiliile regale, obiecte investite cu o puternică dimensiune politică, dinastică, juridică, liturgică şi simbolică, ne ajută oare la identificarea datei de adoptare a armoariilor cu flori de crin? Cel al lui Ludovic al VII-lea, a cărui matriţă a fost probabil gravată încă din 1137, la scurt timp după urcarea sa pe tron. Pe faţă, regele este reprezentat en majesté, ca şi predecesorii săi: aşezat pe tron, încoronat, văzut din faţă, el ţine în mâna dreaptă un fel de motiv vegetal în formă florală, iar în mâna stângă un sceptru ce se termină prin acelaşi motiv înscris într-un romb. Pe revers, în calitate de duce de Aquitania, este reprezentat pe cal în mare ţinută militară: în mâna stângă ţine o spadă, în mâna dreaptă ţine un scut fără nici o figură, o dovadă concludentă că la această dată încă nu s-a dotat cu armoarii. Faţa acestui sigiliu va rămâne în uz pe durata întregii sale domnii. Cât despre matricea primului sigiliu de maiestate al regelui Filip August, acesta a fost gravat la scurt timp după ungerea sa la domnie, în noiembrie 1179, încă în timpul vieţii lui Ludovic al VII-lea, la acea oră deja bolnav. Tânărul rege este înfăţişat stând jos, încoronat, văzut din faţă, dar ţine de-acum în mâna dreaptă o adevărată floare de crin şi în stânga un sceptru la capătul căruia motivul floral tradiţional s-a transformat pare-se într-un veritabil crin. În plus, pe reversul amprentelor acestui mare sigiliu ia loc cea a unui sigiliu mai mic, un „contra-sigiliu”, ornat de o mare floare de crin desenată într-o manieră plenar heraldică. Această floare de-acum înainte regală face probabil ecou celor care se văd deja în solemnităţile şi în ritualurile vieţii de la curte, şi probabil şi în armoariile tânărului rege.

Acestea fiind spuse, trebuie să recunoaştem că nu avem mărturii directe ale existenţei unui scut de azur, semănat cu flori de crin de aur înainte de începutul secolului al XIII-lea. Acest scut apare pentru prima oară pe o amprentă de sigiliu pusă pe o cartă datată cu 1211. Nu-i vorba despre sigiliul regelui în persoană, ci de cel al fiului său mai mare, principele Ludovic, care nu va urca pe tron decât doisprezece ani mai târziu. Amprenta este evident monocromă, culoarea sa fiind cea de ceară, patinată odată cu trecerea timpului. Pentru a da peste o imagine în culori a aceloraşi armoarii, va trebui să mai aşteptăm câţiva ani: un vitraliu înalt al catedralei de la Chartres, datând din anii 1216-1218, îl înfăţişează pe acelaşi prinţ Ludovic în mare ţinută militară, ţinând un scut şi o banieră de azur, semănat cu flori de crin de aur. Este vorba de o mărturie tardivă pentru armoarii, probabil adoptate de bunicul său sau de tatăl său, la o dată ce poate fi situată între 1150 şi 1180.

De notat că exact în această perioadă apare pentru prima oară în limba vernaculară expresia „floarea de crin”. Chrétien de Troyes se numără printre primii autori care o folosesc în romanul său Érec et Énide, compus pe la 1165-1170 (flor de lis); două generaţii mai târziu, expresia va deveni una curentă sub pana a numeroşi poeţi şi cronicari. De notat şi că Ludovic al VII-lea, care la naşterea sa nu este destinat să devină rege, a primit la început acest nume dublu Ludovicus Florus. Sigur, de-a lungul domniei sale, nu făcut uz niciodată de acest al doilea nume atestat doar de Ordéric Vital şi de rarii cronicari, dar se poate vorbi oare despre o legătură între Florus şi flos (floare)? Sau între Louis şi lis? Jocurile de cuvinte sunt foarte frecvente în Evul Mediu, atât în latină, cât şi în limbile vernaculare. Adeseori tocmai numele creează emblema: în armoariile sale regele Castiliei prezintă un castellum (castel); cel de Leon, un leu; contele de Bar, doi bibani (bars); oraşul Pontoise, un pod; la fel şi oraşul Cambridge etc. Oare mergem mult prea departe dacă vedem în floarea de crin regală o figură făcând ecou nu doar atributului principal al Fecioarei – lucrul acesta este indiscutabil –, dar şi numelui suveranului?

Oricare ar fi adevărul, cert e că Ludovic al VII-lea a întreţinut, în cea de-a doua parte a domniei sale, raporturi privilegiate cu floarea de crin. Altminteri, piatra sa tombală, în biserica abaţială din Barbeau, în apropiere de Fontainebleu, îl înfăţişează îmbrăcat într-o dalmaţiană albastră, navlosită şi presărată cu flori de crin deja net heraldici. Pe motiv de umilitate personală, regele şi-a ales locul de înhumare nu în prestigioasa necropolă regală de la Saint-Denis, ci cadrul auster al unei abaţii cisterciene pe care a întemeiat-o el însuşi la întoarcerea sa din cruciadă. Dar mândru de regatul său, Ludovic al VII-lea a îmbrăcat drept ultim veşmânt o stofă cu decor celest şi care era deja – sau va deveni în curând – blazonul Franţei. Din păcate, acest mormânt nu s-a păstrat.