Marius Stan

Filmele lui Dušan Makavejev (13 octombrie 1932–25 ianuarie 2019) au reprezentat o extraordinar de curajoasă și solidă intervenție asupra cinematografiei postbelice. Regizorul sârb a reușit să producă numeroase convulsii în structura filmică a vremii sale și în conținutul erotic al cinematografiei, care ne apare astăzi nu doar ca eliberator, ci și necesar, natural. Așa cum nota chiar ieri dramaturgul american Neil Genzlinger în necrologul pe care l-a publicat în The New York Times, „filmele lui Makavejev s-au concentrat adesea asupra unor personaje feminine și a eforturilor acestora de a se elibera din corsetul de reguli și așteptări al societății”. Amprenta pe care au lăsat-o capodoperele așa-zisului „val negru” din cinematografia iugoslavă rămân de neșters, în pofida faptului că, spre deosebire de eforturile contemporane ale unor Jean-Luc Godard, Andy Warhol sau John Cassavetes, opera lui Makavejev a născut puțini imitatori și a fost, în general, expediată într-un colț izolat al discursului criticii de film. Acest lucru s-a datorat poate și faptului că, vreme de mulți ani, filmele sale au fost fie inaccesibile, fie de găsit doar pe pelicule uzate de 16 milimetri. Printre realizările remarcabile ale lui Makavejev să amintim aici Man is Not a Bird (1966), Love Affair: Or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967), Innocence Unprotected (1968) sau WR: Mysteries of the Organism (1971).

Vorbim, de fapt, dacă dăm politicul la o parte, de fabule profund antrenante, pentru că arma preferată a lui Dušan Makavejev a fost umorul usturător și, uneori, comedia fizică în sens larg a înlocuit critica ideologică riguroasă (un fel de dialectică marxistă interpretată de frații Marx). Spunea cândva regizorul sârb: „Văd cinemaul ca pe o mișcare de gherilă. O gherilă împotriva a tot ceea ce este fix, definit, stabilit, dogmatic, etern. Nu e deloc irelevant faptul că cinematografia ar trebui să poarte un război, pentru că, în cele din urmă, totul are legătură. Hollywood este Wall Street și Pentagonul... Dar asta nu înseamnă că cinematograful trebuie să servească revoluția: revoluția nu are nevoie de supuși. Fiecare trebuie să-și creeze propria revoluție”. Ar fi, așadar, relativ ușor să plasăm cariera lui Makavejev într-o tradiție europeană a alternativelor critice la narațiunea și metodele de operare ale Hollywoodului.

Dacă acceptăm faptul că, după Al Doilea Război Mondial, principala platformă pe care s-au testat și extins posibilitățile reprezentării filmice a fost renegocierea granițelor dintre ficțiune și nonficțiune - și acest proces aduce mereu cu sine o schimbare politică -, atunci Makavejev se alătură unui trib care începe în neorealismul italian, își croiește un drum aproape întâmplător, aleatoriu, prin Noile Valuri francez și german, și continuă prin distilările graduale ale unor regizori ca Bela Tarr sau Abbas Kiarostami. Deși Makavejev s-a inventat pe urmele exemplelor inovatoare de realism reflexiv produse de Godard, Resnais sau Jean Rouch, unul din fondatorii cinéma vérité din Franța, contribuția esențială a iugoslavului a fost aceea de a perfecționa mobilizarea materialului documentar într-un cadru ficțional. Dar asta însemna ca atât materialul documentar, cât și cel ficțional să fie parteneri epistemici egali, nu doar apendice textuale ale Realului (cum face Godard, de pildă, care introduce citate ironice sau autoironice din filme existente).

Din pricina utilizării masive a unor materiale video și audio eterogene - știri și scene din filme de ficțiune, muzică populară ori imnuri comuniste, stilul lui Makavejev a fost adesea asociat colajului, o strategie estetică dominantă în cultura anilor 1960, în special în pictura și sculptura (Robert Rauschenberg, James Rosenquist, etc.), poezia (The Fall of America a lui Allen Ginsberg), filmele de avangardă (Bruce Conner) și muzica pop (7 O’Clock News/Silent Night a lui Paul Simon și Art Garfunkel) americane. Dar chiar și așa, această etichetă de artist al colajului ar putea fi înșelătoare. Ca regizor venit din Blocul estic, influențat atât pozitiv, cât și negativ de moștenirea practicii socialiste în artă, Makavejev juxtapune elemente disparate nu atât pentru a crea coliziuni metaforice sau formale, cât pentru a scoate în prim-plan contradicții socio-istorice.

În acest sens, filmele lui merită considerate a fi și revizuiri senzoriale oneste, ambivalente pe alocuri, ale (foto)montajului sovietic. Într-un fel, ceea ce a făcut Makavejev a fost să radicalizeze categoriile tonale și intelectuale ale montajului lui Eisenstein într-o manieră care a suprapus senzații intens viscerale peste particularități cu rezonanță istorică pentru producția de film și peste ideologiile care subîntind, de obicei, producția de film. În locul insistenței lui Serghei Eisenstein pe montaj ca șablon al argumentației dialectice, Makavejev a cultivat contradicția de dragul contradicției, lăsând perechile de imagini filmice să jongleze cu sensurile alternative (de pildă, o atrocitate a războiului înseamnă/nu înseamnă moartea alegorică a idealismului revoluționar). Cel puțin la acest nivel, sintaxa filmică a iugoslavului nu este limbajul verbal, așa cum fusese pentru marele regizor sovietic, ci un ceva mult mai direct, mai pur-imagistic. Spre deosebire de Godard, cu care a fost adesea comparat, Makavejev este de foarte puține ori cinic sau pesimist în judecățile sale despre societatea burgheză. Sexul nu este doar un instrument sau oglinda exploatării capitaliste, cum apare în cea mai mare parte a operei lui Godard din anii 1960, ci un potențial mijloc de eliberare.

Traiectoria extraordinar de rezistentei (și, de la un punct încolo, din ce în ce mai multiculturalei) cariere a lui Dušan Makavejev, adesea periculoasă, dar niciodată ternă, a urmat curba libertății neîngrădite de expresie; tot ea a căutat haosul înainte de a se replia (sub presiuni comerciale, personale și estetice) și îmbrățișa tipare narative mai ortodoxe - evidente mai ales în Montenegro (1981) și The Coca Cola Kid (1985).

În pofida unicității și frumuseții filmelor anterioare, WR rămâne probabil pelicula care îl va așeza pe un piedestal și îl va menține acolo. Nu chiar interzis („doar nepermis”, cum îi plăcea regizorului să spună în interviuri), dar de negăsit în Iugoslavia vreme de șaisprezece ani după finalizare, filmul reprezintă amestecul exploziv și ambițios al obsesiilor timpurii ale lui Makavejev: sexul (provocarea lui reicheană­; WR, de la Wilhelm Reich) și politica. Însă capodopera are și o dimensiune internațională care caută să atingă nu doar formele represive ale organizării sociale, ci și pericolele libertății, așa cum erau ele percepute în a doua parte a secolului XX. Nu e așadar de mirare că mulți s-au grăbit să asocieze opera lui Makavejev din această perioadă cu teza lui Herbert Marcuse din One-Dimensional Man (1964) potrivit căreia presupusele libertăți ale opțiunii capitaliste sunt doar modalități mai eficiente de înrobire. WR a provocat o furtună. Nici nu avea cum altfel. În The New York Times, David Bienstock, pe atunci curatorul de film al Whitney Museum of American Art, îl acuza pe Makavejev că ar denatura învățăturile lui Reich...

WR, ca de altfel întregul portofoliu cinematografic al lui Dušan Makavejev, rămâne un melanj amețitor de interviuri, pelicule uzate, propagandă, relatări fictive despre întâlniri între femei iugoslave și plăsmuiți eroi sovietici, parodii ale discursurilor politice, dar și o viziune a unei Americi periculos de incapabilă să-și gestioneze propriile dorințe. Este deopotrivă o celebrare a ideilor lui Wilhelm Reich și o critică a „comodificării” sexualității, fie ea în capitalism, fascism sau comunism. Toate aceste fragmente și detalii contribuie la ideea potrivit căreia „confuzia este sex”, așa cum aveau să cânte mai târziu cei de la Sonic Youth. „Socialismul nu trebuie să excludă plăcerea senzuală umană din programul lui!”, declamă Milena (interpretată de regretata Milena Dravić) în timp ce este alergată de un fost iubit alienat mintal, în același scop al plăcerii senzuale. Finalmente, moartea Milenei ca urmare a întâlnirii orgiastice cu un campion sovietic de patinaj pe gheață ține pasul cu natura excesivă a filmului în ansamblul său. Personaje precum cel al Milenei reprezintă tocmai alternativa imposibilă: o revoluție în continuă mișcare, opusă celor „înghețate” ale lui Mao și Stalin, acolo unde energia politică rămâne încastrată în instituții și forme fixe de moralism. Altfel spus, Makavejev surprinde momentul dificil dintre represiune și eliberare. Ceea ce rezultă nu este o simplă fantezie hippy a dorinței liber și cald exprimate, ci un fel de stare emoțională excesivă și ca atare periculoasă. Într-unul din interviuri, în care deplângea trecerea mult prea rapidă de la represiune și reprimare la eliberare și apoi comodificare, Makavejev se întreba: „Putem noi organiza eliberarea pas cu pas?”

A fost uneori tentant să credem că l-am depășit pe Dušan Makavejev, că aparțineam unei epoci în care sexul avea prea puțin de-a face cu politica și că cinematografia avea prea puțin de-a face cu ambele, poate doar ca excitație în ambele cazuri. Ne-am înșelat, după cum ne-au demonstrat-o cazurile de abuzuri sexuale de la Hollywood, din politică ori din oricare alte zone. Am face poate bine să rămânem racordați la spiritul și detaliile reflecțiilor lui Makavejev despre dragoste și politică, fie și pentru că, în absența lor, lucrurile ar putea fi chiar mai rele decât ni le putem închipui...

Istorica americană Barbara Tuchman s-a născut la New York, pe 30 ianuarie 1912, și a murit în Connecticut, pe 6 februarie 1989. A fost una din acele femei care au infirmat teoriile „ușilor închise” în educație și cunoaștere. Tot ea a susținut că, în privința creativității, un istoric este mai disciplinat ca alți artiști literari. A fost o apărătoare a faptelor verificabile și a lăsat creativitatea istorică să se manifeste acolo unde se cere îmbinarea acestor fapte într-o narațiune comprehensivă. Istoricul, în sensul lui Tuchman, diferit de cel clasic, academic, trebuie să fie preocupat de scrierea unei povești pentru cititori. Pentru Barbara, fără a face vreo concesie conținutului, stilul conta enorm. Mărturisea cândva că simte că nu există dacă nu are cititori, că volumele sale nu respiră până când nu sunt citite. Într-o lume academică americană similară celei a „Oxbridge”-ului despre care a vorbit Virginia Woolf, a bărbaților cu doctorate și a femeilor decorative, mai degrabă tolerate, nu integrate, Barbara Tuchman a demonstrat că rigoarea academică și creativitatea pot fi îmbinate și pot atinge un public mai larg. Că trebuie să ne îngrijim nu doar de subiectele alese, ci și de stil și claritate, de pasiunea cu care o facem.

A fost un istoric atipic, iar priceperea sa literară i-a adus două premii Pulitzer—primul în 1963, pentru a patra ei carte, clasicul volum The Guns of August (1962), în fapt o analiză rafinată a contextului zorilor Primului Război Mondial. O carte aflată încă de la apariția sa pe lista New York Times a celor mai vândute, o carte pe care John F. Kennedy a citit-o ca pe o parabolă a crizei rachetelor din Cuba și pe care a comentat-o în varii ocazii cu Robert McNamara, Ted Sorensen ori cu fratele său, Bobby Kennedy. Ironia face că John a fost la rându-i asasinat, în Dallas, asemeni arhiducelui Franz Ferdinand, la Sarajevo, în 1914...

La 76 de ani, cu puțin timp înainte să moară, Barbara Tuchman a mai publicat un bestseller: The First Salute. Prima ei carte, The Lost British Policy: Britain and Spain since 1700, apărută în 1938, fusese rezultatul incursiunilor în Madrid și Valencia, pe vremea când lucra la The Nation (1933–1937). A călătorit mult prin zone de conflict, atât în Asia, cât și în Europa (vezi Războiul civil spaniol), iar acest lucru i-a conturat gustul pentru istorie. A avut, dacă vreți, nenorocul să fie femeie într-o societate a bărbaților, dar a avut norocul de a face parte, totuși, dintr-o familie cu resurse interesante. Asemeni marelui sociolog american Daniel Bell, Tuchman nu a avut un doctorat formal, dar asta nu a împiedicat-o să-și revoluționeze, într-un fel aparte, profesia.

S-a măritat și a avut trei fete, una dintre ele fiind Jessica Mathews (azi, 72 de ani), fosta președintă a Carnegie Endowment for International Peace vreme de optsprezece ani (1997–2015). Dar a muncit enorm să dubleze condiția de casnică, s-o îmbogățească cu o experiență intelectuală care îi era familiară și familială deopotrivă. După 1956, avea să publice câte o carte nouă la fiecare patru ani. În America publică a Barbarei Tuchman, sistemul promovării era destul de îngust și, în orice caz, neprielnic femeilor. În afara acestui sistem, se aflau milioanele de mâini invizibile care redefinesc lumea în care trăim în feluri pe care nici nu le putem imagina. Establishment-ul istoric n-a acceptat-o niciodată complet pe Barbara Tuchman. Pentru toți acești bărbați albi, ea era „just a smart girl”, cineva care putea stârni ropote de aplauze la recepții și care putea primi diferite premii și diplome onorifice pentru că nu avea, de fapt, una reală. Tot acest context a împins-o, până la urmă, să fie autentică, populară, creativă, inteligentă, integrativă. Mărturisea: „Este ceea ce m-a salvat. Dacă aș fi avut un doctorat, mi-ar fi distrus orice capacitate de a scrie”.

A trebuit să răzbată într-o lume a bărbaților, dar Barbara crescuse în Upper East Side, printre elitele politice și culturale ale acelui New York de început de secol. Bunicul ei matern fusese nimeni altul decât Henry Morgenthau Sr. (1856–1946), ambasadorul Statelor Unite la Istanbul în timpul Primului Război Mondial. Fiul acestuia, unchiul Barbarei, Henry Morgenthau Jr. (1891–1967), a fost secretarul Trezoreriei sub Franklin D. Roosevelt și a jucat un rol major în finanțarea New Deal. Tatăl Barbarei, Morris Wertheim, a fost președintele Comitetului Evreiesc American între 1941–1943.

Barbara i-a admirat enorm pe marii istorici britanici Edward Gibbon (1737–1794) și Thomas Babington Macaulay (1800–1859), adevărați maeștri ai stilului. Dintre americani, l-a apreciat în special pe Francis Parkman (1823–1893), autorul unei clasice istorii a colonizării europene a Americii de Nord (France and England in North America, 7 volume monumentale). Pe toți îi percepea (și) ca artiști literari. Istoria ca formă de literatură avea un scop ușor diferit de cel al lumii academice închise și hiper-masculinizate a epocii Barbarei Tuchman. Din acest punct de vedere, putem spune că Tuchman a rămas mult timp îndrăgostită de secolul XIX, când marii istorici nu erau și oameni de știință („academici”) în sensul cu care operăm astăzi. A preferat stilul literar pentru că a fost o persoană complexă, cu multe straturi, și a vizitat adesea locurile despre care a scris pentru a putea oferi detalii credibile. Spre finalul vieții a avut parte de o anumită recunoaștere, inclusiv din partea breslei, când a condus Societatea Istoricilor Americani (1970–1973) sau, în 1979, când a devenit prima femeie selectată de National Endowment for the Humanities ca Jefferson Lecturer. Pentru Barbara Tuchman, cărțile au fost adevărații „agenți ai civilizației” fără de care „istoria ar fi [pur și simplu] mută”...