Marius Stan

Istorica americană Barbara Tuchman s-a născut la New York, pe 30 ianuarie 1912, și a murit în Connecticut, pe 6 februarie 1989. A fost una din acele femei care au infirmat teoriile „ușilor închise” în educație și cunoaștere. Tot ea a susținut că, în privința creativității, un istoric este mai disciplinat ca alți artiști literari. A fost o apărătoare a faptelor verificabile și a lăsat creativitatea istorică să se manifeste acolo unde se cere îmbinarea acestor fapte într-o narațiune comprehensivă. Istoricul, în sensul lui Tuchman, diferit de cel clasic, academic, trebuie să fie preocupat de scrierea unei povești pentru cititori. Pentru Barbara, fără a face vreo concesie conținutului, stilul conta enorm. Mărturisea cândva că simte că nu există dacă nu are cititori, că volumele sale nu respiră până când nu sunt citite. Într-o lume academică americană similară celei a „Oxbridge”-ului despre care a vorbit Virginia Woolf, a bărbaților cu doctorate și a femeilor decorative, mai degrabă tolerate, nu integrate, Barbara Tuchman a demonstrat că rigoarea academică și creativitatea pot fi îmbinate și pot atinge un public mai larg. Că trebuie să ne îngrijim nu doar de subiectele alese, ci și de stil și claritate, de pasiunea cu care o facem.

A fost un istoric atipic, iar priceperea sa literară i-a adus două premii Pulitzer—primul în 1963, pentru a patra ei carte, clasicul volum The Guns of August (1962), în fapt o analiză rafinată a contextului zorilor Primului Război Mondial. O carte aflată încă de la apariția sa pe lista New York Times a celor mai vândute, o carte pe care John F. Kennedy a citit-o ca pe o parabolă a crizei rachetelor din Cuba și pe care a comentat-o în varii ocazii cu Robert McNamara, Ted Sorensen ori cu fratele său, Bobby Kennedy. Ironia face că John a fost la rându-i asasinat, în Dallas, asemeni arhiducelui Franz Ferdinand, la Sarajevo, în 1914...

La 76 de ani, cu puțin timp înainte să moară, Barbara Tuchman a mai publicat un bestseller: The First Salute. Prima ei carte, The Lost British Policy: Britain and Spain since 1700, apărută în 1938, fusese rezultatul incursiunilor în Madrid și Valencia, pe vremea când lucra la The Nation (1933–1937). A călătorit mult prin zone de conflict, atât în Asia, cât și în Europa (vezi Războiul civil spaniol), iar acest lucru i-a conturat gustul pentru istorie. A avut, dacă vreți, nenorocul să fie femeie într-o societate a bărbaților, dar a avut norocul de a face parte, totuși, dintr-o familie cu resurse interesante. Asemeni marelui sociolog american Daniel Bell, Tuchman nu a avut un doctorat formal, dar asta nu a împiedicat-o să-și revoluționeze, într-un fel aparte, profesia.

S-a măritat și a avut trei fete, una dintre ele fiind Jessica Mathews (azi, 72 de ani), fosta președintă a Carnegie Endowment for International Peace vreme de optsprezece ani (1997–2015). Dar a muncit enorm să dubleze condiția de casnică, s-o îmbogățească cu o experiență intelectuală care îi era familiară și familială deopotrivă. După 1956, avea să publice câte o carte nouă la fiecare patru ani. În America publică a Barbarei Tuchman, sistemul promovării era destul de îngust și, în orice caz, neprielnic femeilor. În afara acestui sistem, se aflau milioanele de mâini invizibile care redefinesc lumea în care trăim în feluri pe care nici nu le putem imagina. Establishment-ul istoric n-a acceptat-o niciodată complet pe Barbara Tuchman. Pentru toți acești bărbați albi, ea era „just a smart girl”, cineva care putea stârni ropote de aplauze la recepții și care putea primi diferite premii și diplome onorifice pentru că nu avea, de fapt, una reală. Tot acest context a împins-o, până la urmă, să fie autentică, populară, creativă, inteligentă, integrativă. Mărturisea: „Este ceea ce m-a salvat. Dacă aș fi avut un doctorat, mi-ar fi distrus orice capacitate de a scrie”.

A trebuit să răzbată într-o lume a bărbaților, dar Barbara crescuse în Upper East Side, printre elitele politice și culturale ale acelui New York de început de secol. Bunicul ei matern fusese nimeni altul decât Henry Morgenthau Sr. (1856–1946), ambasadorul Statelor Unite la Istanbul în timpul Primului Război Mondial. Fiul acestuia, unchiul Barbarei, Henry Morgenthau Jr. (1891–1967), a fost secretarul Trezoreriei sub Franklin D. Roosevelt și a jucat un rol major în finanțarea New Deal. Tatăl Barbarei, Morris Wertheim, a fost președintele Comitetului Evreiesc American între 1941–1943.

Barbara i-a admirat enorm pe marii istorici britanici Edward Gibbon (1737–1794) și Thomas Babington Macaulay (1800–1859), adevărați maeștri ai stilului. Dintre americani, l-a apreciat în special pe Francis Parkman (1823–1893), autorul unei clasice istorii a colonizării europene a Americii de Nord (France and England in North America, 7 volume monumentale). Pe toți îi percepea (și) ca artiști literari. Istoria ca formă de literatură avea un scop ușor diferit de cel al lumii academice închise și hiper-masculinizate a epocii Barbarei Tuchman. Din acest punct de vedere, putem spune că Tuchman a rămas mult timp îndrăgostită de secolul XIX, când marii istorici nu erau și oameni de știință („academici”) în sensul cu care operăm astăzi. A preferat stilul literar pentru că a fost o persoană complexă, cu multe straturi, și a vizitat adesea locurile despre care a scris pentru a putea oferi detalii credibile. Spre finalul vieții a avut parte de o anumită recunoaștere, inclusiv din partea breslei, când a condus Societatea Istoricilor Americani (1970–1973) sau, în 1979, când a devenit prima femeie selectată de National Endowment for the Humanities ca Jefferson Lecturer. Pentru Barbara Tuchman, cărțile au fost adevărații „agenți ai civilizației” fără de care „istoria ar fi [pur și simplu] mută”...

Marele regizor lituanian Jonas Mekas (24 decembrie 1922 – 23 ianuarie 2019) a fost o figură marcantă a efortului de afirmare a comunității filmului de avangardă în epoca postbelică. Și-a dedicat întreaga viață și operă promovării filmului ca formă de artă. Din pozițiile lui de redactor de revistă, critic, producător, regizor, expozant, arhivist, profesor sau manager cultural, Mekas s-a străduit permanent să așeze filmul pe același palier cu celelalte arte ale modernismului. A scris, a ținut prelegeri și a făcut filme care au atras o audiență sofisticată și receptivă.

Ca redactor-șef la Film Culture în anii 1950, Jonas Mekas a promovat „politica autorilor” propusă de criticii revistei franceze Cahiers du cinéma. Scriind în „Movie Journal”, rubrica sa de la The Village Voice, Mekas făcea o afirmație tipică pentru această tendință: „O operă minoră a unui adevărat artist ocupă un loc important în ansamblul vieții artistului și trebuie abordată cu aceeași dragoste precum capodoperele sale”. Prin subiectele alese și prin stil, filmele lui dezvăluie implicit și o anumită structură a comunității filmului de avangardă, în mijlocul căreia a trăit și creat.

Epica autobiografie filmică, Diaries, Notes, and Sketches, acoperă practic întreaga sa experiență americană între 1949 și 1984. Să nu uităm, Mekas emigrase în America în 1949, după ce scăpase de naziști și trăise mai mulți ani în lagăre pentru deportați, în Germania postbelică. Cele peste doisprezece ore din Diaries, Notes, and Sketches- titlul generic al unei opere mai vaste asupra căreia a insistat Mekas de-a lungul vieții - sunt, de fapt, însumarea a șapte opere distincte: Diaries, Notes, and Sketches: Walden (1969) - aluzie și omagiu la memoriile lui Henry David Thoreau; Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972); Lost Lost Lost (1975), In Between (1978); Notes for Jerome (1978); Paradise Not Yet Lost (1979) și He stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1984). Ceea ce-a făcut Mekas a fost să lucreze în transa memoriei, să (se) confrunte direct (cu) un sentiment al dislocării și dezrădăcinării, care condiționează cel mai adesea experiențele imigranților prinși între două culturi.

Prin intermediul colajelor de imagini și sunete, Mekas s-a străduit să facă artă din fragmentele vieții cotidiene. Și-a infuzat filmele cu nostalgia „căminelor” din noi. Până și comentariul autorului sună spontan; Jonas a reținut și prelucrat tot, inclusiv erorile gramaticale. Filmele lui „de amator” sunt produse de către, pentru și legat de comunitatea de avangardă. Ele documentează participarea lui Jonas Mekas la lumea artistică a New Yorkului. Dar cine nu apare în filmele lui Mekas!? Gregory Corso, Lou Reed, Robert Frank, Andy Warhol, Peter Kubelka, Allen Ginsberg, John Lennon, Yoko Ono, Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Peter Bogdanovic, Willard Van Dyke, Stan Brakhage și câte alte nume sonore...

Ceea ce face Mekas prin filmele lui atât de puternic legate de practica autobiografică este să speculeze artistic zona de frontieră unde ficțiunea și non-ficțiunea se intersectează. Într-un fel, vorbim de ficțiune dintr-un punct de vedere genetic, în măsura în care regizorul nu pretinde că reproduce realitatea, ci doar un nou sine. Identitatea narativă a americanului prin adopție nu este doar o formă literară, ci un modalitate a auto-experienței fenomenologice și cognitive. Dar procesul reproducerii jurnalelor în film este deopotrivă similar și diferit de scrierea efectivă a unui jurnal. Cele două genuri împărtășesc două trăsături fundamentale: discreția (în sensul de intimitate) și regularitatea. Jurnalele audiovizuale se disting de cele scrise prin dubla lor temporalitate. Filmarea unei imagini furnizează un timp „prezent” etern, cu un sentiment al urgenței și imediatului pe care nu-l regăsim în textele scrise. În același timp, personajele și regizorul acceptă procesul de producție a filmului ca parte din propriile lor vieți, introducând o interacțiune complexă între factualitatea înregistrărilor și dimensiunea ei performativă. Este vorba de un proces care apelează la practicile inspirate de filmele „de amatori”. Peliculele lui Mekas au, într-adevăr, această calitate, iar defectele presupuse ale filmelor de amator devin marcă înregistrată, sau, dacă vreți, respingerea practicilor standardizate ale industriei cinematografice.

Operele sale capătă înțelesuri multiple pentru că prezintă filmele ca acte de revendicare a unei noi cinematografii, extirpându-le din domeniul privat și transformându-le în declarații publice. Dimensiunea subiectivă a acestor opere este reflectată, de asemenea, în modelarea extrem de conștientă de sine a filmului, un fel de prelungire a corpului, o sursă mai degrabă de experiență și mai puțin de design. Pentru Mekas, principala provocare de-a lungul vieții a fost cum anume să reacționeze cu camera acum (!), în timp ce se întâmplă. Cum să reacționeze la tresărirea clipei într-un fel în care filmul să reflecte ce simte autorul în chiar acel moment. Și da, pentru a realiza ce și-a propus, Jonas Mekas avea nevoie să transceandă stilurile standard, să-și însușească maniera generală a avangardei. Cum spunea el însuși, „a trebuit să eliberez camera de trepied și să îmbrățișez toate rutinele și tehnicile subiective de filmare”.

Odată cu trecerea timpului, filmele de amator devin o legătură fragilă cu trecutul, adesea legate profund de copilărie. Referințele repetate ale lui Mekas la copilărie explică aceste asociații pentru privitor. Văzute ca urme ale unui trecut care dispare, impregnate cu nostalgie, filmele de amator sunt adesea percepute ca bunuri de preț ale familiei. La fel ca orice alte artefacte culturale, contextele producerii, distribuției și prezentării filmelor de amator au o strânsă legătură cu înțelesul și sensul filmelor clasice. Mekas a șlefuit estetica filmelor de amatori și a beneficiat din plin de asociațiile intertextuale implicite. Ca moduri de comunicare vizuală, filmele de amator se bazează pe memorie și familiaritate. Ar fi impropriu să expediem Diaries, Notes, and Sketches drept „filmele de amator ale lui Mekas”, însă ele împărtășesc importante caracteristici ale genului: subiectele lor comune au legătură cu viața cotidiană a familiilor și prietenilor, concentrându-se exclusiv pe acele momente standard de celebrare: copilărie, călătorii, aniversări, nunți, petreceri.

Nu doar filmele, ci și textele lui Jonas Mekas au fost esențiale pentru construcția unei lumi artistice a filmului de avangardă. În rubrica sa din The Village Voice, pe care a început-o în 1958, criticul Mekas a promovat cinematograful de avangardă în numeroase feluri. A încercat în mod constant să valideze filmul prin referințe la alte forme de artă, așa cum o demonstrează și un fragment din 1963: „Aceste filme sunt edificatoare și dezvăluie noi sensibilități și experiențe nemaiîntâlnite în artele americane; un conținut pe care Baudelaire, Marchizul de Sade și Rimbaud l-au oferit lumii literaturii cu un secol în urmă și pe care Burroughs l-a dat literaturii americane acum trei ani” [aluzie la Naked Lunch]. A criticat permanent și sistematic rezistența la schimbare a ziarelor și revistelor consacrate, la tot ceea ce înseamnă film de avangardă. A fost și un mare creator de manifeste artistice, un frecvent participant în jurii internaționale, un foarte de succes fundraiser și un remarcabil prieten. Stan Brakhage, pe care Mekas îl considera cel mai important regizor din Statele Unite, spunea adesea că fără ajutorul și încurajările lui Jonas, o treime din filmele sale n-ar fi văzut lumina zilei (un lucru confirmat, de altfel, de foarte mulți regizori). A fost, în formula de alint a contemporanilor, „the godfather of American avant-garde cinema”. „Jonas avea multe buzunare și toate erau deschise” (Brakhage).

Dar acest Mekas a avut o viață anterioară, una a ororilor secolului XX, a prigoanei naziste, a lagărelor și permanentei stări de necesitate - cea care l-a croit în modul său special. Câtă vreme a trăit în Germania după război, în lagărele de deportați Wiesbaden și Kassel, făcuse parte dintr-un mic grup de tineri rebeli care refuzau să accepte tiparul tradițional romantic al patriotismului și preferau să privească în jur cu o curiozitate intelectuală dezbărată de furie și regret, deschisă către nou și experimental, alteori de-a dreptul ireverențioasă și iconoclastă. Și totuși, nimeni nu a mai adus un omagiu pământului natal, cu atâta umil devotament, așa cum a făcut-o Jonas Mekas în poemele sale din 1947 (publicate mult mai târziu în engleză sub titlul Idylls of Semeniškiai, numele sătucului lituanian în care se născuse pe data de 24 decembrie 1922).

Tot acest fundal european, tulburător și tulburat deopotrivă, l-a făcut să fie un om aparte, odată emigrat în Statele Unite (în special în raport cu ceilalți exilați). Când cei mai mulți intelectuali europeni, adesea lituanieni de-ai săi, încercau să strângă bani spre a merge la facultăți și a deveni profesori și doctori în patria de adopție, Mekas și-a cumpărat o cameră de filmat Bolex (prima, în 1950) și a îndreptat-o, ca pe o armă, împotriva întregii industrii de film hollywoodiene. Strigătul său de luptă a fost revista Film Culture, soldații săi fideli au fost artiștii, pseudo-artiștii, criticii de film și, în general, personaje pe care le puteai găsi prin Greenwich Village (dintre care unii, precum Andy Warhol, își câștigaseră o faimă a lor). Altfel spus, Jonas Mekas, avangardistul nepereche al celei de-a doua jumătăți a secolului XX, a purtat cu sine rămășițele războiului, lagărelor de deportați, goana de-a lungul unei Germanii devastate, scheletele și ruinele unui trecut mult prea dureros... viața i-a fost un autoportret al propriului suflet, probabil cu mult mai armonios și subtil decât l-a simțit Jonas însuși. Operele lui Mekas au ascuns și transformat tensiunile interioare - durerea exilului- într-atât de bine încât, uneori, mâhnirea subterană e imposibil de distins. Dar ea există...

Spre sfârșitul vieții, într-o scrisoare către regizorul spaniol José Luis Guerín, Mekas mărturisea o „fericire” incurabilă (vezi și ultimul său documentar, din 2012, Out-Takes from the Life of a Happy Man): „Visele vor fi salvarea noastră de vreme ce realitatea nu ne poate salva. Suntem ultimii visători. Să urmăm visele umanității!”