Marius Stan

După asasinarea lui Serghei Kirov în 1934, Stalin s-a angajat într-o epurare fără precedent împotriva tuturor rivalilor politici, reali sau închipuiți. Această relație complicată a sovietismului cu realitatea, acceptarea adevărurilor parțiale dintr-un interes anume, a permis continua perpetuare a propagandei politice a statului. Însemna că Stalin și guvernul sovietic rămâneau dispuși să-și manipuleze poporul în moduri extreme. Demonstra, în același timp, insecuritatea lui Stalin în raport cu propria-i legitimitate - de unde metodele violente utilizate.

Pe acest fond a avut loc și al doilea proces-spectacol de la Moscova, în urmă cu optzeci și doi de ani (23–30 ianuarie 1937), sub atenta supraveghere a judecătorului Vasili Ulrih și a procurorului general Andrei Vîșinski. Cei șaptesprezece acuzați au fost aleși prin metoda clasică a „combinării”. Gheorghi („Iuri”) Piatakov era personajul principal al grupului vechilor bolșevici, alături de Karl Radek. Tiparul general al procesului a fost similar celui din 1936 („Procesul celor șaisprezece”, cu Zinoviev și Kamenev printre victime):

Piatakov și ceilalți sunt acuzați în 1937 că ar fi organizat un centru de comandă paralel care să preia, pasămite, misiunea celui „distrus” de primul proces moscovit. Acuzații își recunosc închipuita vină și furnizează detalii despre legăturile lor cu liderii primului „centru” (Zinoviev, Kamenev, etc.) și Troțki. Printre acuzați se află și Vladimir Romm, fostul spion și corespondent Izvestia la Washington, descendent al marii familii care înființase în Vilnius faimoasa editură Romm pentru literatură religioasă ebraică. Acesta mărturisește că s-a întâlnit cu Troțki la Paris la sfârșitul lui iulie 1933, unde primise instrucțiuni scrise pe care i le-ar fi raportat direct lui Radek. La rândul său, Radek pretinde că a distrus textele, dar rezumă conținutul lor: defetism și terorism, iată instrucțiunile lui Troțki. Piatakov mărturisește că, în decembrie 1935, a zburat de la Berlin, unde se afla în misiune oficială, la Oslo, acolo unde l-a întâlnit pe Troțki în casa acestuia. Ficțiunea continuă pe acorduri din ce în ce mai abracadabrante - de pildă, cum Troțki i-ar fi dat instrucțiuni precise lui Piatakov privind acte de sabotaj și terorism, dar că i-ar fi spus și de așa-zise discuții cu Rudolf Hess, ministrul nazist, adjunct al lui Hitler, privind acorduri secrete în lupta împotriva URSS. Piatakov și Radek își recunosc în întregime păcate imaginare născute din casa de producție a paranoiei staliniste. Treisprezece acuzați sunt condamnați la moarte, inclusiv Iuri Piatakov, Nikolai Muralov, Leonid Serebriakov, Mihail Boguslavski, Iacob Drobnis. Două din vedetele procesului, Grigori Sokolnikov și Karl Radek, primesc câte zece ani de închisoare. La fel ca după primul proces, presa stalinistă, atât înainte, cât și după execuții, se rezumă la a reproduce vituperațiile lui Vîșinski la adresa celor condamnați.

Karl Radek fusese, în realitate, adevăratul purtător de cuvânt al acuzării, unul din rarii supraviețuitori ai unor astfel de procese, salvat, pesemne, de rolul pe care îl jucase. Chiar și așa, avea să moară în timpul detenției, ucis de un alt deținut în 1939, cel mai probabil la comanda lui Beria/Stalin. Buharin avea să fie și el arestat la scurt timp după acest proces, în februarie 1937 (a făcut parte dintr-un alt lot celebru, în martie 1938). Atunci când începuse procesul Piatakov-Radek, Nikolai Ivanovici încă mai era redactor-șef al cotidianului sovietic Izvestia. Câteva săptămâni mai târziu, cădea victimă aceluiași „complot anti-complot”, alături de Alexei Rîkov. În lumea mișcării comuniste, confesiunea celui condamnat era de obicei suficientă pentru a valida această justiție parodică. Între 1936-1938, ochii lumii erau ațintiți asupra Războiului civil spaniol și nu puțini au fost cei care au ezitat să asume lichidarea celor care, cu doar câțiva ani mai devreme, fuseseră responsabili pentru teroarea roșie. În pofida „Procesului celor șaisprezece”, acuzații din 1937 au admis tot ce li s-a spus și chiar s-au învinovățit unii pe ceilalți, neuitând să-l ridice în slăvi pe Stalin, propriul călău. Piatakov are o tresărire doar atunci când acuzarea vrea să recunoască faptul că activitatea sa troțkistă era fascistă în natura ei. Cum spuneam, cu patru excepții, incluzându-l pe Radek, toți au fost condamnați la moarte pe 30 ianuarie 1937 și executați a doua zi. Pe 17 februarie 1937, Sergo Ordzonikidze, se sinucidea în condiții rămase obscure...

În timp ce aceste procese au loc, represiunea continuă pe tot cuprinsul Uniunii Sovietice, lăsând în lagăre și colonii de muncă sau executând mii și mii de presupuși dușmani ai regimului. Între 1936 și 1938, în plină „ejovscina”, epoca sângeroasă a lui Nikolai Ejov la conducerea NKVD-ului, au murit mai mulți comuniști ca în anii revoluției și ai războiului civil. În decurs de doar câteva luni, Stalin a reușit să croiască un nou partid, eliminându-i pe vechii tovarăși de drum ai lui V. I. Lenin (decedat în urmă cu nouăzeci și cinci de ani, pe 21 ianuarie 1924). Cifrele impresionante ale represiunii sunt însă doar o estimare parțială a ororii sistemului în ansamblul său (există multe gropi comune despre care încă nu se știe nimic).

Așa cum spunea cândva Sheila Fitzpatrick, dacă e să vedem procesele-spectacol ca pe un teatru, atunci trebuie să ne întrebăm și cine scria piesele. Marile reprezentații din capitală (1936, 1937, 1938) erau, de fapt, modele generice de la care se inspirau micile procese-spectacol raionale/rurale. „Semnalele” venite de la Moscova nu erau nici lege, nici decizie administrativă per se, dar puteau coexista alături de instrucțiuni explicite venite pe canale private de la o autoritate superioară către una subordonată. Un semnal era, în esență, un mesaj despre starea de spirit în politică și despre prioritățile zilei, transmis adesea sub forma unor sloganuri („Planul cincinal în patru ani!”), observații (de pildă, cea a lui Stalin, din cadrul unei conferințe, potrivit căreia „un fiu nu răspunde pentru tatăl său”) ori povești exemplare (inclusiv procese exemplare) care beneficiaseră de o largă acoperire publică națională. Lesne de presupus, în timpul Marii Terori, receptarea semnalelor de la centru în teritoriu era mai mult un act instinctiv, și mai puțin unul intelectual. În cazul mai multor procese-spectacol raionale din toamna anului 1937, semnalele sosiseră sub forma unor reportaje și comentarii în Pravda pe marginea relelor tratamente la care îi supuseseră comuniștii locali pe țărani...

Romanul lui Arthur Koestler, Întuneric la amiază, rămâne una din cele mai fine dări de seamă contemporane despre totalitarism - o descriere ficțională extrem de puternică a proceselor de la Moscova din anii 1930, precum și o analiză atentă a fundamentelor psiho-filosofice ale „confesiunilor”. Koestler era pe deplin conștient de torturile fizice la care apelau staliniștii, însă cartea sa încearcă să demonstreze cum oameni ca Buharin erau împinși să mărturisească nu de presiunea fizică, ci de consecințele propriei lor logici. Rubașov, personajul „christic” al lui Koestler, a păcătuit, astfel, în mai multe privințe: era vinovat, potrivit „conștiinței sale burgheze”, de a-și fi trădat discipolii; vinovat, potrivit moralității comuniste pe care o profesează, de a-și fi trădat Partidul; în fine, vinovat de a fi deviat de la propria consecvență logică. A încălcat toate cele trei coduri și trebuie să plătească.

Rubașov-ul generic al lui Koestler rămâne deopotrivă Crist și Iudă, în funcție de perspectivă, de unde și dubla ispită demonică. Cristosul comunist trebuie să fie Iudă dacă e să fie salvator. Dumnezeu este forța răului iar Diavolul, vocea rațiunii care trebuie venerată, credea anchetatorul Ivanov. Același Ivanov vorbește în numele Diavolului ca ispită a lui Rubașov, dar insistă că Diavolul are dreptate și că Rubașov trebuie să se supună. Într-un fel, până și natura tentațiilor în vâltoarea epurărilor staliniste este una satanică: lui Rubașov, asemeni lui Buharin, în viața reală, îi sunt oferite puterea și autoritatea de a contribui la o lume a viitorului - a fi parte din sacrificiul necesar al Istoriei și din purificare. Ceea ce otrăvește decisiv morala „răsturnată” a dramaturgiei represive staliniste este faptul că Ivanov trebuie să aibă mereu dreptate, în vreme ce Rubașov trebuie să mărturisească...

Dacă vrem să înțelegem complexitatea relației dintre suprarealism și ideologia marxistă, trebuie să mergem înapoi la Al Doilea Manifest al lui André Breton (1930). Textul a fost scris într-o perioadă de tensiune politică și tulburări sociale extreme. Breton proclama acolo susținerea sa pentru principiile de bază ale materialismului istoric, dar demonstra, în același timp, o ostilitate profundă față de conducerea Partidului Comunist Francez și îi denunța pe intelectualii care trădaseră spiritul suprarealismului, deveniseră unelte docile ale organizației politice și-și urmau propriile ambiții. Îi acuza de corupție, de slăbiciune morală și lăcomie.

Principala țintă a lui Breton fusese Pierre Naville (1903-1993), unul din primii tovarăși de drum ai mișcării, care jucase un rol activ, alături de Benjamin Péret (1899-1959), în apariția publicației La Révolution surréaliste (1924-1929). Pentru Breton, într-adevăr, sprijinul necondiționat pentru revoluția proletară nu l-ar fi putut face vreodată să abandoneze proiectul artistic în favoarea unei cauze politice externe. Estetica trebuia să prevaleze în confuzanta ei relație cu politica.

În acest sens, Breton și-a manifestat neîncrederea în ideea unei literaturi sau arte capabile să exprime aspirațiile clasei muncitoare. De vreme ce toți suprarealiștii trăiau în timpuri pre-revoluționare și de vreme ce revoluția nu se produsese în propria lor țară, Franța, scriitorul sau artistul erau incapabili să traducă nevoile și cele mai profunde dorințe ale proletariatului. Suprarealiștii proveneau majoritar din rândurile burgheziei și toți trebuiau să admită acest adevăr indiscutabil. Era, în fond, o chestiune de onestitate intelectuală. Nimeni n-ar fi putut să susțină cu anumită legitimitate ideea unei culturi proletare în cadrul unei lumi definită în principal de interesele economice ale claselor dominante.

Spre a-și consolida argumentul, André Breton s-a referit la cugetările lui Lev Davidovici Troțki, așa cum apăreau ele în Revoluție și cultură, text publicat în franceză pe 1 noiembrie 1923. În cuvintele liderului revoluționar rus, mai era cale lungă până la statul ideal al unei societăți eliberată de orice constrângeri materiale. Realizarea unei adevărate culturi proletare presupunea existența unei ordini sociale în care cele mai multe probleme economice au fost deja depășite. Într-o asemenea lume, toți copiii ar avea destulă hrană și toți oamenii, eliberați din chingile propriului egoism, ar tânji către cunoaștere, transformarea și ameliorarea lumii. Breton găsea cuvintele lui Troțki ca fiind admirabile. În același timp, critica o serie de așa-ziși scriitori și artiști proletari care, sub „dictatura” lui Raymond Poincaré, pretindeau că reprezintă în mod fidel condițiile de trai ale clasei muncitoare. „Aceste personaje frauduloase și viclene”, spunea Breton, n-ar putea decât să agite stafia lui Zola spre a profita cu deplin oportunism de suferințele și furia oamenilor. Orice perspectivă revoluționară în domeniul politicii trebuia să fie tradusă într-un proiect artistic sau literar care să fie el însuși revoluționar. Acest lucru presupunea o încredere absolută în puterea visului și imaginației umane și, prin urmare, refuzul de a se supune directivelor venite dinspre stalinistul Partid Comunist Francez.

În 1930, fără îndoială, societățile occidentale erau serios zdruncinate de prăbușirea burselor din anul precedent. Consecințele devastatoare ale acelui eveniment erau resimțite de către milioane de oameni de pretutindeni, care fie își pierduseră slujbele, fie asistaseră la pierderea bunurilor materiale, fie ajunseseră la un standard de viață dramatic redus. În acest context, precondițiile pentru o cultură proletară à la Troțki nu puteau fi întrunite. De obicei, când vorbim despre contextul istoric al suprarealismului, ne referim la tragedia colectivă a Primului Război Mondial sau la ascensiunea fascismului european în anii 1930. Dar suprarealismul a irupt deopotrivă în vacuumul social și economic al marii crize care a urmat evenimentelor din 1929. Acest vacuum a fost cel care a generat nevoia stringentă a unei schimbări politice radicale, dar a deslușit, în același timp, caracterul utopic al transformării.

Dimensiunea estetică a revoluției pe care au promovat-o suprarealiștii risca să cadă în derizoriu și să fie batjocorită de toți cei care luptau împreună pentru această răsturnare a fundamentelor lumii. Cum scria Breton însuși în Al Doilea Manifest, problema acțiunii sociale era doar una din multele manifestări ale unei probleme cu mult mai mari, anume „problema expresiei umane în toate formele ei”. Cuvântul „expresie” se referă aici în special la limbaj. Prima misiune a suprarealismului a devenit, astfel, aceea de a-și localiza propria luptă la nivelul limbii. Tensiunea conceptuală dintre tărâmul esteticii, mai ales cel al poeziei, și tărâmul realității sociale și politice trebuia rezolvată într-un fel sau altul. Așa se explică de ce, pentru André Breton, figura istorică a lui Lev Troțki a părut să ofere cele mai bune oportunități de sinteză a celor două chestiuni esențiale.

Anul 1930 a marcat, de asemenea, apariția unei noi publicații suprarealiste, Le Surréalisme au service de la révolution (1930-1933), de care Breton s-a ocupat încă de la bun început. Titlul acestei reviste definea fără ambiguitate atașamentul total suprarealist la valorile Internaționalei a Treia, în special în cazul unei agresiuni imperialiste împotriva Uniunii Sovietice. Dar manifestarea solidarității necondiționate pentru cauza clasei muncitoare nu l-a împiedicat pe André Breton să susțină independența radicală a mișcării sale în raport cu orice autoritate politică, incluzând partidele comuniste din Franța sau URSS. Cea mai interesantă întrebare care se naște din aceste declarații conflictuale este următoarea: cum își poate lega suprarealismul destinul de cel al comunismului internațional în timp ce refuză, în numele sacrei libertăți artistice, să îmbrățișeze dogmele dictate de propria sa organizație politică? Se prea poate ca revelația lui Breton în urma lecturilor din Troțki și Lenin să fi fost mai degrabă emoțională, și mai puțin una politică. Într-un fel, Breton, Péret și alții ca ei au fost mai degrabă troțkiști decât adevărați comuniști. Diferența este că, pentru André Breton, realitatea de a fi troțkist provenea dintr-o serie de evenimente biografice și mai puțin din lumea abstractă a ideilor și sistemelor de gândire. În acest sens, misiunea culturală care i-a fost încredințată de către Ministerul Afacerilor de Externe francez la sfârșitul anilor 1930, mult râvnita sa vizită pe tărâm mexican, a jucat un rol esențial în prietenia cu fostul lider al Revoluției ruse...