Marius Stan

Marele regizor lituanian Jonas Mekas (24 decembrie 1922 – 23 ianuarie 2019) a fost o figură marcantă a efortului de afirmare a comunității filmului de avangardă în epoca postbelică. Și-a dedicat întreaga viață și operă promovării filmului ca formă de artă. Din pozițiile lui de redactor de revistă, critic, producător, regizor, expozant, arhivist, profesor sau manager cultural, Mekas s-a străduit permanent să așeze filmul pe același palier cu celelalte arte ale modernismului. A scris, a ținut prelegeri și a făcut filme care au atras o audiență sofisticată și receptivă.

Ca redactor-șef la Film Culture în anii 1950, Jonas Mekas a promovat „politica autorilor” propusă de criticii revistei franceze Cahiers du cinéma. Scriind în „Movie Journal”, rubrica sa de la The Village Voice, Mekas făcea o afirmație tipică pentru această tendință: „O operă minoră a unui adevărat artist ocupă un loc important în ansamblul vieții artistului și trebuie abordată cu aceeași dragoste precum capodoperele sale”. Prin subiectele alese și prin stil, filmele lui dezvăluie implicit și o anumită structură a comunității filmului de avangardă, în mijlocul căreia a trăit și creat.

Epica autobiografie filmică, Diaries, Notes, and Sketches, acoperă practic întreaga sa experiență americană între 1949 și 1984. Să nu uităm, Mekas emigrase în America în 1949, după ce scăpase de naziști și trăise mai mulți ani în lagăre pentru deportați, în Germania postbelică. Cele peste doisprezece ore din Diaries, Notes, and Sketches- titlul generic al unei opere mai vaste asupra căreia a insistat Mekas de-a lungul vieții - sunt, de fapt, însumarea a șapte opere distincte: Diaries, Notes, and Sketches: Walden (1969) - aluzie și omagiu la memoriile lui Henry David Thoreau; Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972); Lost Lost Lost (1975), In Between (1978); Notes for Jerome (1978); Paradise Not Yet Lost (1979) și He stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1984). Ceea ce-a făcut Mekas a fost să lucreze în transa memoriei, să (se) confrunte direct (cu) un sentiment al dislocării și dezrădăcinării, care condiționează cel mai adesea experiențele imigranților prinși între două culturi.

Prin intermediul colajelor de imagini și sunete, Mekas s-a străduit să facă artă din fragmentele vieții cotidiene. Și-a infuzat filmele cu nostalgia „căminelor” din noi. Până și comentariul autorului sună spontan; Jonas a reținut și prelucrat tot, inclusiv erorile gramaticale. Filmele lui „de amator” sunt produse de către, pentru și legat de comunitatea de avangardă. Ele documentează participarea lui Jonas Mekas la lumea artistică a New Yorkului. Dar cine nu apare în filmele lui Mekas!? Gregory Corso, Lou Reed, Robert Frank, Andy Warhol, Peter Kubelka, Allen Ginsberg, John Lennon, Yoko Ono, Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Peter Bogdanovic, Willard Van Dyke, Stan Brakhage și câte alte nume sonore...

Ceea ce face Mekas prin filmele lui atât de puternic legate de practica autobiografică este să speculeze artistic zona de frontieră unde ficțiunea și non-ficțiunea se intersectează. Într-un fel, vorbim de ficțiune dintr-un punct de vedere genetic, în măsura în care regizorul nu pretinde că reproduce realitatea, ci doar un nou sine. Identitatea narativă a americanului prin adopție nu este doar o formă literară, ci un modalitate a auto-experienței fenomenologice și cognitive. Dar procesul reproducerii jurnalelor în film este deopotrivă similar și diferit de scrierea efectivă a unui jurnal. Cele două genuri împărtășesc două trăsături fundamentale: discreția (în sensul de intimitate) și regularitatea. Jurnalele audiovizuale se disting de cele scrise prin dubla lor temporalitate. Filmarea unei imagini furnizează un timp „prezent” etern, cu un sentiment al urgenței și imediatului pe care nu-l regăsim în textele scrise. În același timp, personajele și regizorul acceptă procesul de producție a filmului ca parte din propriile lor vieți, introducând o interacțiune complexă între factualitatea înregistrărilor și dimensiunea ei performativă. Este vorba de un proces care apelează la practicile inspirate de filmele „de amatori”. Peliculele lui Mekas au, într-adevăr, această calitate, iar defectele presupuse ale filmelor de amator devin marcă înregistrată, sau, dacă vreți, respingerea practicilor standardizate ale industriei cinematografice.

Operele sale capătă înțelesuri multiple pentru că prezintă filmele ca acte de revendicare a unei noi cinematografii, extirpându-le din domeniul privat și transformându-le în declarații publice. Dimensiunea subiectivă a acestor opere este reflectată, de asemenea, în modelarea extrem de conștientă de sine a filmului, un fel de prelungire a corpului, o sursă mai degrabă de experiență și mai puțin de design. Pentru Mekas, principala provocare de-a lungul vieții a fost cum anume să reacționeze cu camera acum (!), în timp ce se întâmplă. Cum să reacționeze la tresărirea clipei într-un fel în care filmul să reflecte ce simte autorul în chiar acel moment. Și da, pentru a realiza ce și-a propus, Jonas Mekas avea nevoie să transceandă stilurile standard, să-și însușească maniera generală a avangardei. Cum spunea el însuși, „a trebuit să eliberez camera de trepied și să îmbrățișez toate rutinele și tehnicile subiective de filmare”.

Odată cu trecerea timpului, filmele de amator devin o legătură fragilă cu trecutul, adesea legate profund de copilărie. Referințele repetate ale lui Mekas la copilărie explică aceste asociații pentru privitor. Văzute ca urme ale unui trecut care dispare, impregnate cu nostalgie, filmele de amator sunt adesea percepute ca bunuri de preț ale familiei. La fel ca orice alte artefacte culturale, contextele producerii, distribuției și prezentării filmelor de amator au o strânsă legătură cu înțelesul și sensul filmelor clasice. Mekas a șlefuit estetica filmelor de amatori și a beneficiat din plin de asociațiile intertextuale implicite. Ca moduri de comunicare vizuală, filmele de amator se bazează pe memorie și familiaritate. Ar fi impropriu să expediem Diaries, Notes, and Sketches drept „filmele de amator ale lui Mekas”, însă ele împărtășesc importante caracteristici ale genului: subiectele lor comune au legătură cu viața cotidiană a familiilor și prietenilor, concentrându-se exclusiv pe acele momente standard de celebrare: copilărie, călătorii, aniversări, nunți, petreceri.

Nu doar filmele, ci și textele lui Jonas Mekas au fost esențiale pentru construcția unei lumi artistice a filmului de avangardă. În rubrica sa din The Village Voice, pe care a început-o în 1958, criticul Mekas a promovat cinematograful de avangardă în numeroase feluri. A încercat în mod constant să valideze filmul prin referințe la alte forme de artă, așa cum o demonstrează și un fragment din 1963: „Aceste filme sunt edificatoare și dezvăluie noi sensibilități și experiențe nemaiîntâlnite în artele americane; un conținut pe care Baudelaire, Marchizul de Sade și Rimbaud l-au oferit lumii literaturii cu un secol în urmă și pe care Burroughs l-a dat literaturii americane acum trei ani” [aluzie la Naked Lunch]. A criticat permanent și sistematic rezistența la schimbare a ziarelor și revistelor consacrate, la tot ceea ce înseamnă film de avangardă. A fost și un mare creator de manifeste artistice, un frecvent participant în jurii internaționale, un foarte de succes fundraiser și un remarcabil prieten. Stan Brakhage, pe care Mekas îl considera cel mai important regizor din Statele Unite, spunea adesea că fără ajutorul și încurajările lui Jonas, o treime din filmele sale n-ar fi văzut lumina zilei (un lucru confirmat, de altfel, de foarte mulți regizori). A fost, în formula de alint a contemporanilor, „the godfather of American avant-garde cinema”. „Jonas avea multe buzunare și toate erau deschise” (Brakhage).

Dar acest Mekas a avut o viață anterioară, una a ororilor secolului XX, a prigoanei naziste, a lagărelor și permanentei stări de necesitate - cea care l-a croit în modul său special. Câtă vreme a trăit în Germania după război, în lagărele de deportați Wiesbaden și Kassel, făcuse parte dintr-un mic grup de tineri rebeli care refuzau să accepte tiparul tradițional romantic al patriotismului și preferau să privească în jur cu o curiozitate intelectuală dezbărată de furie și regret, deschisă către nou și experimental, alteori de-a dreptul ireverențioasă și iconoclastă. Și totuși, nimeni nu a mai adus un omagiu pământului natal, cu atâta umil devotament, așa cum a făcut-o Jonas Mekas în poemele sale din 1947 (publicate mult mai târziu în engleză sub titlul Idylls of Semeniškiai, numele sătucului lituanian în care se născuse pe data de 24 decembrie 1922).

Tot acest fundal european, tulburător și tulburat deopotrivă, l-a făcut să fie un om aparte, odată emigrat în Statele Unite (în special în raport cu ceilalți exilați). Când cei mai mulți intelectuali europeni, adesea lituanieni de-ai săi, încercau să strângă bani spre a merge la facultăți și a deveni profesori și doctori în patria de adopție, Mekas și-a cumpărat o cameră de filmat Bolex (prima, în 1950) și a îndreptat-o, ca pe o armă, împotriva întregii industrii de film hollywoodiene. Strigătul său de luptă a fost revista Film Culture, soldații săi fideli au fost artiștii, pseudo-artiștii, criticii de film și, în general, personaje pe care le puteai găsi prin Greenwich Village (dintre care unii, precum Andy Warhol, își câștigaseră o faimă a lor). Altfel spus, Jonas Mekas, avangardistul nepereche al celei de-a doua jumătăți a secolului XX, a purtat cu sine rămășițele războiului, lagărelor de deportați, goana de-a lungul unei Germanii devastate, scheletele și ruinele unui trecut mult prea dureros... viața i-a fost un autoportret al propriului suflet, probabil cu mult mai armonios și subtil decât l-a simțit Jonas însuși. Operele lui Mekas au ascuns și transformat tensiunile interioare - durerea exilului- într-atât de bine încât, uneori, mâhnirea subterană e imposibil de distins. Dar ea există...

Spre sfârșitul vieții, într-o scrisoare către regizorul spaniol José Luis Guerín, Mekas mărturisea o „fericire” incurabilă (vezi și ultimul său documentar, din 2012, Out-Takes from the Life of a Happy Man): „Visele vor fi salvarea noastră de vreme ce realitatea nu ne poate salva. Suntem ultimii visători. Să urmăm visele umanității!”

După asasinarea lui Serghei Kirov în 1934, Stalin s-a angajat într-o epurare fără precedent împotriva tuturor rivalilor politici, reali sau închipuiți. Această relație complicată a sovietismului cu realitatea, acceptarea adevărurilor parțiale dintr-un interes anume, a permis continua perpetuare a propagandei politice a statului. Însemna că Stalin și guvernul sovietic rămâneau dispuși să-și manipuleze poporul în moduri extreme. Demonstra, în același timp, insecuritatea lui Stalin în raport cu propria-i legitimitate - de unde metodele violente utilizate.

Pe acest fond a avut loc și al doilea proces-spectacol de la Moscova, în urmă cu optzeci și doi de ani (23–30 ianuarie 1937), sub atenta supraveghere a judecătorului Vasili Ulrih și a procurorului general Andrei Vîșinski. Cei șaptesprezece acuzați au fost aleși prin metoda clasică a „combinării”. Gheorghi („Iuri”) Piatakov era personajul principal al grupului vechilor bolșevici, alături de Karl Radek. Tiparul general al procesului a fost similar celui din 1936 („Procesul celor șaisprezece”, cu Zinoviev și Kamenev printre victime):

Piatakov și ceilalți sunt acuzați în 1937 că ar fi organizat un centru de comandă paralel care să preia, pasămite, misiunea celui „distrus” de primul proces moscovit. Acuzații își recunosc închipuita vină și furnizează detalii despre legăturile lor cu liderii primului „centru” (Zinoviev, Kamenev, etc.) și Troțki. Printre acuzați se află și Vladimir Romm, fostul spion și corespondent Izvestia la Washington, descendent al marii familii care înființase în Vilnius faimoasa editură Romm pentru literatură religioasă ebraică. Acesta mărturisește că s-a întâlnit cu Troțki la Paris la sfârșitul lui iulie 1933, unde primise instrucțiuni scrise pe care i le-ar fi raportat direct lui Radek. La rândul său, Radek pretinde că a distrus textele, dar rezumă conținutul lor: defetism și terorism, iată instrucțiunile lui Troțki. Piatakov mărturisește că, în decembrie 1935, a zburat de la Berlin, unde se afla în misiune oficială, la Oslo, acolo unde l-a întâlnit pe Troțki în casa acestuia. Ficțiunea continuă pe acorduri din ce în ce mai abracadabrante - de pildă, cum Troțki i-ar fi dat instrucțiuni precise lui Piatakov privind acte de sabotaj și terorism, dar că i-ar fi spus și de așa-zise discuții cu Rudolf Hess, ministrul nazist, adjunct al lui Hitler, privind acorduri secrete în lupta împotriva URSS. Piatakov și Radek își recunosc în întregime păcate imaginare născute din casa de producție a paranoiei staliniste. Treisprezece acuzați sunt condamnați la moarte, inclusiv Iuri Piatakov, Nikolai Muralov, Leonid Serebriakov, Mihail Boguslavski, Iacob Drobnis. Două din vedetele procesului, Grigori Sokolnikov și Karl Radek, primesc câte zece ani de închisoare. La fel ca după primul proces, presa stalinistă, atât înainte, cât și după execuții, se rezumă la a reproduce vituperațiile lui Vîșinski la adresa celor condamnați.

Karl Radek fusese, în realitate, adevăratul purtător de cuvânt al acuzării, unul din rarii supraviețuitori ai unor astfel de procese, salvat, pesemne, de rolul pe care îl jucase. Chiar și așa, avea să moară în timpul detenției, ucis de un alt deținut în 1939, cel mai probabil la comanda lui Beria/Stalin. Buharin avea să fie și el arestat la scurt timp după acest proces, în februarie 1937 (a făcut parte dintr-un alt lot celebru, în martie 1938). Atunci când începuse procesul Piatakov-Radek, Nikolai Ivanovici încă mai era redactor-șef al cotidianului sovietic Izvestia. Câteva săptămâni mai târziu, cădea victimă aceluiași „complot anti-complot”, alături de Alexei Rîkov. În lumea mișcării comuniste, confesiunea celui condamnat era de obicei suficientă pentru a valida această justiție parodică. Între 1936-1938, ochii lumii erau ațintiți asupra Războiului civil spaniol și nu puțini au fost cei care au ezitat să asume lichidarea celor care, cu doar câțiva ani mai devreme, fuseseră responsabili pentru teroarea roșie. În pofida „Procesului celor șaisprezece”, acuzații din 1937 au admis tot ce li s-a spus și chiar s-au învinovățit unii pe ceilalți, neuitând să-l ridice în slăvi pe Stalin, propriul călău. Piatakov are o tresărire doar atunci când acuzarea vrea să recunoască faptul că activitatea sa troțkistă era fascistă în natura ei. Cum spuneam, cu patru excepții, incluzându-l pe Radek, toți au fost condamnați la moarte pe 30 ianuarie 1937 și executați a doua zi. Pe 17 februarie 1937, Sergo Ordzonikidze, se sinucidea în condiții rămase obscure...

În timp ce aceste procese au loc, represiunea continuă pe tot cuprinsul Uniunii Sovietice, lăsând în lagăre și colonii de muncă sau executând mii și mii de presupuși dușmani ai regimului. Între 1936 și 1938, în plină „ejovscina”, epoca sângeroasă a lui Nikolai Ejov la conducerea NKVD-ului, au murit mai mulți comuniști ca în anii revoluției și ai războiului civil. În decurs de doar câteva luni, Stalin a reușit să croiască un nou partid, eliminându-i pe vechii tovarăși de drum ai lui V. I. Lenin (decedat în urmă cu nouăzeci și cinci de ani, pe 21 ianuarie 1924). Cifrele impresionante ale represiunii sunt însă doar o estimare parțială a ororii sistemului în ansamblul său (există multe gropi comune despre care încă nu se știe nimic).

Așa cum spunea cândva Sheila Fitzpatrick, dacă e să vedem procesele-spectacol ca pe un teatru, atunci trebuie să ne întrebăm și cine scria piesele. Marile reprezentații din capitală (1936, 1937, 1938) erau, de fapt, modele generice de la care se inspirau micile procese-spectacol raionale/rurale. „Semnalele” venite de la Moscova nu erau nici lege, nici decizie administrativă per se, dar puteau coexista alături de instrucțiuni explicite venite pe canale private de la o autoritate superioară către una subordonată. Un semnal era, în esență, un mesaj despre starea de spirit în politică și despre prioritățile zilei, transmis adesea sub forma unor sloganuri („Planul cincinal în patru ani!”), observații (de pildă, cea a lui Stalin, din cadrul unei conferințe, potrivit căreia „un fiu nu răspunde pentru tatăl său”) ori povești exemplare (inclusiv procese exemplare) care beneficiaseră de o largă acoperire publică națională. Lesne de presupus, în timpul Marii Terori, receptarea semnalelor de la centru în teritoriu era mai mult un act instinctiv, și mai puțin unul intelectual. În cazul mai multor procese-spectacol raionale din toamna anului 1937, semnalele sosiseră sub forma unor reportaje și comentarii în Pravda pe marginea relelor tratamente la care îi supuseseră comuniștii locali pe țărani...

Romanul lui Arthur Koestler, Întuneric la amiază, rămâne una din cele mai fine dări de seamă contemporane despre totalitarism - o descriere ficțională extrem de puternică a proceselor de la Moscova din anii 1930, precum și o analiză atentă a fundamentelor psiho-filosofice ale „confesiunilor”. Koestler era pe deplin conștient de torturile fizice la care apelau staliniștii, însă cartea sa încearcă să demonstreze cum oameni ca Buharin erau împinși să mărturisească nu de presiunea fizică, ci de consecințele propriei lor logici. Rubașov, personajul „christic” al lui Koestler, a păcătuit, astfel, în mai multe privințe: era vinovat, potrivit „conștiinței sale burgheze”, de a-și fi trădat discipolii; vinovat, potrivit moralității comuniste pe care o profesează, de a-și fi trădat Partidul; în fine, vinovat de a fi deviat de la propria consecvență logică. A încălcat toate cele trei coduri și trebuie să plătească.

Rubașov-ul generic al lui Koestler rămâne deopotrivă Crist și Iudă, în funcție de perspectivă, de unde și dubla ispită demonică. Cristosul comunist trebuie să fie Iudă dacă e să fie salvator. Dumnezeu este forța răului iar Diavolul, vocea rațiunii care trebuie venerată, credea anchetatorul Ivanov. Același Ivanov vorbește în numele Diavolului ca ispită a lui Rubașov, dar insistă că Diavolul are dreptate și că Rubașov trebuie să se supună. Într-un fel, până și natura tentațiilor în vâltoarea epurărilor staliniste este una satanică: lui Rubașov, asemeni lui Buharin, în viața reală, îi sunt oferite puterea și autoritatea de a contribui la o lume a viitorului - a fi parte din sacrificiul necesar al Istoriei și din purificare. Ceea ce otrăvește decisiv morala „răsturnată” a dramaturgiei represive staliniste este faptul că Ivanov trebuie să aibă mereu dreptate, în vreme ce Rubașov trebuie să mărturisească...