Marius Stan

A lucra într-un regim opresiv și cenzorial este ca și cum ai încerca să fii intim cu cineva care nu te iubește, cu care nu dorești acea intimitate, dar care îți este impus. Dacă ai această pasiune, e ca și cum ai scrie pentru un cititor extrem de băgăcios, unul care violează discreția tranzacției care este scrisul și critică tot ce produci. Uniunea Sovietică rămâne exemplară pentru astfel de situații. Povestea lui Osip Mandelștam, una din principalele victime literare ale lui Stalin, ne oferă numeroase lecții despre ceea ce se cheamă paranoia de stat.

În 1933, pe când avea 42 de ani, Mandelștam a scris un poem scurt, dar periculos, despre un tiran care ordonă execuții în toate părțile și se delectează cu morțile altora ca și cum ar ciuguli fructe. Deși tiranul poetului nu este numit, el este georgian și trimite clar către Djugașvili. Mandelștam nici măcar nu și-a scris sau imprimat poemul, ci l-a recitat, în câteva ocazii, unor prieteni. La scurt timp, în 1934, casa îi era răscolită de poliția secretă în căutarea compromițătorului text. Nu l-au găsit, desigur, dar l-au arestat pe Osip Emilievici. Se spune că în timp ce acesta se afla în arest, Stalin l-ar fi sunat personal pe Boris Pasternak să-l întrebe cine este acest Mandelștam? Ceea ce-l interesa însă mai mult pe Koba era dacă, în opinia lui Pasternak, Mandelștam este un maestru, cineva semnificativ.

Pasternak a răspuns, într-adevăr, că poetul are valoare și este indispensabil. Urmarea: Mandelștam a fost trimis în exil intern la Voronej. Aflându-se aici, s-au întețit presiunile asupra-i pentru a scrie un poem elogios la adresa dictatorului. A cedat, până la urmă, și a compus o odă. Nu știm ce va fi simțit în legătură cu această oribilă siluire la adresa ființei sale, deși partenera sa, marea scriitoare Nadejda Mandelștam, ne-a lăsat să înțelegem că poetul făcuse totul împotriva inimii, înnebunit de frică și scârbă. Chiar și așa, oda nu i-a salvat viața lui Mandelștam. A fost rearestat și trimis în lagărele de muncă, acolo unde a și pierit, în 1938.

Întrebarea lui Stalin despre valoarea lui Mandelștam rămâne una esențială. Pentru el, important era cine spune ce spune. Reformulată, curiozitatea tiranului ar putea suna în multe feluri, toate cu același sens: este Osip Mandelștam periculos? Poate el beneficia de posteritate? Poate versul lui să-mi supraviețuiască? Să mă tem? Era, pe de altă parte, modul lui Stalin de a-i face pe artiști și intelectuali să îngenuncheze, să-i surpe și umilească în cel mai cumplit mod cu putință. Îi plăcea enorm să le arate cine este stăpânul, iar a-i face să-și celebreze prigonitorul era, până la urmă, dovada maximă de sadism.

În fața mașinăriei uriașe a statului, în fața cenzurii și instituțiilor represive, poetul rămâne neajutorat. Și totuși, liderul statului, tiranul, i-a considerat pe toți acești maeștri ai scrisului suficient de importanți prin puterea lor simbolică. Puterea înțelege cel mai bine limbajul puterii, fie ea transcendentă. De ce n-au putut fi astfel de poeme ignorate, pur și simplu, ca irelevante? De ce-i pasă statului de activitatea scriitorului?

Ideea că o persoană poate atinge faima datorită scrisului aparține epocii și culturii tiparului. Noțiunea de autor, așa cum o înțelegem în zilele noastre, se naște din aceste proiecții despre faimă și imortalitate, despre viața postumă. Și nu este deloc întâmplător că mecanismele de cenzură s-au multiplicat în pas cu expansiunea tiparului. Cenzura în zorii modernității europene era cel puțin la fel de crudă precum cea din Rusia lui Stalin sau a țarilor. Istoria ideii de autor și istoria cenzurii sunt inextricabil legate. Multiplicarea textelor duce la creșterea exponențială a puterii simbolice a autorului. Acesta capătă vizibilitatea naturală, dar atrage atenția asupra sa și, implicit, invidia statului.

De ce s-ar fi temut teribilul și sângerosul Stalin de Mandelștam? Obiectul invidiei statului, teoretic vorbind, nu este neapărat conținutul cuvintelor rivalului, și nici măcar puterea simbolică pe care o capătă textul prin multiplicare și răspândire. Este faptul că autorul de talie, maestrul de care se temea Stalin, beneficiază de un fel de capacitate de diseminare care merge dincolo de mecanismele clasice. Cuvântul maestrului arde, după cum știm din istoria rusă și nu doar, poate fi dus din gură în gură, precum poemul lui Mandelștam, și, mai grav, chiar atunci când el nu poate fi răspândit, o face zvonul, șoapta, vestea că cineva, undeva, ar fi putut scrie așa ceva. Cartea interzisă astăzi va avea de două ori mai mulți cititori mâine, tocmai pentru că a fost cenzurată. Cel care este suprimat azi pentru scrisul său, va avea mâine adepții lui și va deveni faimos pentru frondă.

Indiferent de ce face statul, scriitorii par mereu să aibă ultimul cuvânt. Oamenii de litere, bărbați și femei deopotrivă (comunitatea academică și cea jurnalistică, comunitatea intelectuală în ansamblul ei), capătă un sentiment al solidarității surprinzător de puternic și devin implicit scriitori ai istoriei. Într-un anumit sens extrem de elevat, ei fac istorie, nu statul. Această dinamică reversivă, bazată pe încrederea inoxidabilă a comunității intelectuale că adevărul va fi răzbunat în decursul timpului, este extrem de ostensibilă și în epoca noastră.

În The Government of the Tongue (1989), poetul irlandez Seamus Heaney, laureat al premiului Nobel pentru literatură în 1995, scria despre barzii Europei de Est, în special cei ruși care au suferit sub Stalin, precum și despre impactul pe care l-au avut viețile lor exemplare asupra Occidentului. Marina Țvetaeva, Anna Ahmatova, cuplul Mandelștam, Boris Pasternak, Nikolai Gumilev, Vladimir Maiakovski, Serghei Esenin, spunea Heaney, au devenit „nume eroice într-o martirologie modernă, o mărturie a curajului și sacrificiului care provoacă o admirație nemărginită”. Refuzul acestor autori de a-și compromite arta „a arătat majorității [cetățenilor sovietici] abjecția propriei prăbușiri, refugiați cum erau în fitece autoamăgiri impuse de linia partidului”. Observația lui Heaney este însă și mai profundă de atât: pentru el, acești eroi-martiri nu și-au dorit explicit prăbușirea statului totalitar, ci onestitate în raport cu ei înșiși - viață în adevăr. Acest lucru i-a izolat de toți ceilalți care, cuprinși de resentiment, cedaseră în fața amenințării statului. Avem de-a face cu o metaforă a luptei, a contradicției abrupte dintre victorie și înfrângere, suferință și triumf, curaj și lașitate. Fapt este că eroii lui Heaney au supraviețuit statului sovietic prin texte călite în drama acestor sfâșietoare incongruențe. Și, cine știe, poate că poetul irlandez va fi avut, în final, dreptate: „Speranța și istoria rimează”.

Regretatul Amos Oz, dispărut dintre noi pe 28 decembrie 2018, a fost mereu printre cei doi, trei scriitori considerați reprezentativi în Israel, iubit deopotrivă acasă și în străinătate. A primit Premiul Bialik (1986) și Premiul Israel (1998), spre a numi doar câteva, și a fost ales membru permanent al Academiei Limbii Ebraice în 1991. Autobiografia sa din 2007, Sipur al ahava ve-ÿoshekh (Poveste despre dragoste și întuneric, Humanitas, 2016; Natalie Portman a debutat regizoral în 2015 cu superba ecranizare omonimă a romanului) a fost numită una din cele mai importante zece opere în limba ebraică publicate de la înființarea statului Israel. În pofida dezbaterilor critice asupra politicii de canonizare care au devastat cercurile literare israeliene în ultimele decenii, poziția lui Amos Oz în centrul literelor locale a rămas intangibilă, mai ales după publicarea Poveștii.

Amos a fost unicul copil al unei familii de imigranți, patriot mândru în copilăria țării adoptive a părinților, precoce, dar și ascultător, deschis sionist. Probabil că cea mai importantă trăsătură a scriitorului rămâne importanța pe care o atribuie mamei și sensibilităților sale diasporice. Experiența alterității Faniei Klausner în nou-creata patrie a Israelului este, de fapt, filtrul prin care fiul Amos își fixează legăturile cu limba și locul. Relația mamei cu locul ei în lume este cea care dictează termenii identității fiului, ca european sau israelian, ca autor, sau ca om. Urmele bântuirilor mamei joacă un rol dual în formarea concepției despre sine a viitorului autor. Ele marchează un contrast evident între marginalizarea mamei și propria auto-acceptare ca scriitor de succes. Tot ele îi aduc aminte de cât de mult depinde propria lui înțelegere asupra identității de experiența alterității. Această dualitate și modul în care autorul negociază tensiunea pe care o creează dezvăluie o semnificație dincolo de istoria trăită: evocarea mamei în text reprezintă o destabilizare necesară.

### Vezi și... ###

„În secolul al XXI-lea, fanatismul este problema cea mai serioasă din lume. Sîntem în plină erupție de fanatism” (Video)

Europeana familie Klausner, prin relația ei cu faimosul unchi Joseph Klausner (1874–1958) și prin propria educație și sensibilități, a dus o viață a aspirațiilor intelectuale și frecventelor socializări cu autori și oameni de știință. Amos a vorbit cu părinții săi poligloți doar limba ebraică. Letargica mamă a lui Oz din Poveste despre dragoste și întuneric își bântuie fiul prin absență, atât în viață, cât și în moarte. El nu scrie prea mult despre ea și atunci când totuși o face, amintește cititorului că era încă adolescent când i-a murit mama, iar reconstrucția la care apelează se bazează fie pe imaginație, fie pe amintirile altora. Deși Oz alocă mai mult spațiu ambițiilor intelectuale frustrate ale tatălui, tot Fania (jucată în film de Natalie Portman însăși) este personajul care îi animă spiritul și gândurile, inspirația și cioburile de aduceri aminte pe parcursul a șase sute de pagini.

Ceea ce face în realitate Amos Oz este să-și folosească propria poveste de viață spre a reda o narațiune mai importantă: povestea Israelului, inextricabil legată de a lui. Invocarea textuală a mamei este centrală nu doar pentru concepția lui Amos despre sine, ci și despre lumea înconjurătoare.

Fania Klausner a fost un spectator în Palestina. Ca evrei așkenazi educați și foarte citiți, Fania și soțul ei Arieh, un tânăr cărturar aflat în căutarea unui succes ce pare interzis, fuseseră plasați la marginea aristocrației culturale israeliene emergente. Izolarea Faniei era autoimpusă. Tăcerile ei caracteristice nu izvorau din vreun sentiment de inferioritate, ci din detașarea totală față de tot ceea ce însemna o anumită excitabilitate obositoare a vecinilor. Și chiar și atunci când vizita casele prietenilor, poziția ei era mai mult de observator, nu de participant. Indiferentă la tot ceea ce-i electriza pe cei din jur, Fania Klausner „a dus o viață solitară și a tăcut acasă în cea mai mare parte a timpului”; „n-a găsit niciun sens sau interes în Ierusalim”; „fervoarea sionistă a trecut pur și simplu pe lângă ea” (Amos Oz). Aflată la discreția propriului „întuneric”, Fania s-a extirpat pe sine din viața socială.

Tropul dominant al amintirilor și reprezentărilor lui Oz despre mamă rămâne melancolia, implicit legată în Poveste de sensibilitatea europeană a Faniei și larga ei viziune literară. Lumea ei interioară era învăluită în obscuritatea unei perpetue melancolii care a însoțit-o, de altfel, din Europa în Palestina, și a rămas și s-a intensificat odată cu cărțile pe care le citea. Era o devoratoare de literatură romantică iar asta i-a fost fatal pentru că i-a hrănit lumea interioară, dar a făcut și ca această melancolie să supureze în interstițiul dintre ficțiune și realitate. În mintea lui Amos Oz, Fania Klausner a populat lumea textuală a pescărușului lui Cehov, negociind fără succes granițele dintre mundanitatea vieții și promisiunea literaturii de-a o transcende: „Pescărușul [tatălui meu] și-a trăit zilele într-un apartament la demisol, gătind, spălând, punând la copt, având grijă de un copil bolnăvicios, iar atunci când nu citea romane, rămânea uitându-se pe fereastră până când ceașca de ceai i se răcea în mâini”.

Sensibilitățile europene s-au prelins decisiv în poveștile pe care Fania i le-a spus tânărului ei fiu: „Mi-am petrecut întreaga copilărie în Kerem Avraham în Ierusalim, dar unde am trăit cu adevărat a fost la marginea pădurii, printre colibe, stepe, pajiști, zăpada din poveștile mamei mele, dar și în cărțile ilustrate care se adunau în grămezi pe tăblia patului: Eram în Est, dar inima îmi era în cel mai îndepărtat Vest”.

Fania, în viață doar un martor al unei anumite culturi, devine după moarte spectrul care bântuie textele fiului său. La rândul lui, fiul observă și documentează, apoi scrie după dictarea stafiei materne. În acest sens, spectrul veghează ca fiul să devină „Amos Oz” (Oz, în ebraică, însemnând „putere”, „forță”). Trezind fantomele adormite ale textului, noi, cititorii, participăm la și perpetuăm un act de bântuire. Citind, și noi, la rându-ne, ne adresăm unui același trecut nestins. Este ceea ce face din Amos Oz un scriitor imposibil de ignorat pentru toți cei care vor să înțeleagă impactul ineluctabil al istoriei asupra vieții private...