Marius Stan

Negocierile Mesei Rotunde au început în Polonia în urmă cu 30 de ani, pe 6 februarie 1989, și au continuat vreme de două luni de zile, până pe 5 aprilie. Au existat doisprezece echipe de lucru care s-au zbătut să ajungă la un compromis asupra mai multor chestiuni esențiale și de interes public. Atenția s-a concentrat la început pe grupul care discuta pluralismul sindicatelor, dar s-a mutat apoi asupra grupului dedicat reformei politice, din care făceau parte Janusz Reykowski (Partidul Muncitoresc Unit Polonez) și Bronisław Geremek (Solidaritatea, proaspăt reintrată în legalitate), unul din primii și cei mai importanți consilieri ai lui Lech Wałęsa. În drumul spre acordul final, au fost deblocate multe puncte nevralgice. Pentru cei care au participat la cele opt săptămâni de dezbateri și negocieri aprinse, rămâne amintirea acelor dări de seamă săptămânale în fața camerelor televiziunii naționale, în special expunerile lucide și elegante ale lui Geremek despre natura și funcția instituțiilor și procedurilor democratice, precum și despre pașii care trebuie urmați pentru o transformare profundă a societății poloneze. La aceste discuții au participat, desigur, și reprezentanți ai Bisericii Catolice.

„Revoluția” (Timothy Garton Ash) anticomunistă poloneză a reprezentat un fenomen cultural-politic major, care nu a avut echivalente la fel de spectaculoase în alte țări ale Europei de Est. Să ne amintim că, în timpul anilor ’70 și ’80, o mare parte a populației poloneze s-a implicat în formularea, dezvoltarea și apărarea unor narațiuni contra-hegemonice ce au dus, mai apoi, la constituirea sindicatului Solidaritatea. În fapt, o clasă culturală de opoziție care a contribuit decisiv la delegitimarea sistemului comunist. Jan Kubik (The Polish Round Table of 1989: The Cultural Dimension(s) of the Negotiated Regime Change) a arătat cum Solidaritatea n-a fost o simplă mișcare ori sindicat, ci o clasă culturală in statu nascendi—niciodată consolidată pe deplin, supusă neîncetat riscurilor născute din imensele tendințe centrifuge interne, dar rămasă laolaltă pentru o vreme, solidă și solidară în vremuri cu adevărat întunecate, prin perseverența forțelor centripete ale unificării simbolice. Matricea culturală care a ținut această clasă împreună a fost aceea a unei viziuni polarizate: „noi, poporul, Solidaritatea” versus „ei, autoritățile, comuniștii”. Din acest punct de vedere, Polonia se deosebește de celelalte țări fost comuniste prin aceea că o revoluție culturală i-a premers celei politice. Mai mult, spre deosebire de alte țări, o mare parte a populației a putut să producă suficient capital simbolic pentru a da mai apoi naștere și susține o mobilizare socială masivă.

Solidaritatea, ca mișcare/formațiune/clasă socială legendară, ar fi trebuit să ofere un imens rezervor de material simbolic din care niște antreprenori politici și culturali pricepuți ar fi trebuit să poată construi fundamentul simbolic și mitologic adecvat pentru nou-creata republică democratică poloneză. Acest lucru nu s-a petrecut. La 30 de ani de la destrămarea pașnică și negociată a sistemului socialismului de stat, a regimului comunist de la Varșovia, Polonia se confruntă cu aceeași criză de încredere în elitele ei politice pe care o regăsim la București, Budapesta ori în alte locuri ale fostului Bloc. La Varșovia, la fel ca la București, deși din motive și traiectorii politico-istorice diferite, nu există nici astăzi o viziune împărtășită asupra viitorului, iar polarizările politice și culturale abundă. Dacă este să ne referim la o cauză principală, vorbim—cred eu—despre un proces de reconciliere neterminat între doi foști adversari: „societatea civilă” și „societatea necivilă”.

În pofida unor eșecuri parțiale ale tranziției la un sistem democratic și o economie de piață funcționale, lecțiile Solidarității, ale meselor rotunde și ale acțiunii societății civile la momentul anului 1989 rămân indispensabile coduri de conduită politică (și etică). A existat o perioadă (1980–1986) de străpungere a statu-quo-ului socialist, care a debutat odată cu înființarea Solidarității pe 17 septembrie 1980. A urmat o lungă perioadă de criză deschisă de Legea Marțială din 1981. Apoi, amnistia din 11 septembrie 1986 a redeschis calea către o epocă mai normală, fie și pentru faptul că toți activiștii Solidarității au fost eliberați din închisori. A urmat constituirea mesei rotunde, care a culminat cu alcătuirea cabinetului Mazowiecki, precum și o nesfârșită dezbatere publică pe marginea confruntării versus compromisului, a excluderii versus includerii. Din păcate, așa cum observăm de la distanța celor trei decenii de analize riguroase și pe baza surselor primare din ce în ce mai voluminoase, contradicțiile au persistat în politica poloneză (și, general, post-comunistă europeană) și au avut un rol important în diluarea mesajului esențial al anului 1989.

Nu avem aici timp să discutăm frământările din sânul Solidarității în toiul procesului de selecție a echipei de negociere și nici nu putem expedia în câteva cuvinte cum anume s-a ajuns la „echipa Wałęsa” ca reprezentantă a societății. Cert este că primele falii în cultura politică poloneză post-comunistă își au originea și în aceste tribulații (vezi pozițiile adversative ale unui Leszek Moczulski, sau ale radicalului Aleksander Hall). Cum spunea cândva Jacek Kuroń, „ne-am amenințat unii pe alții cu bazele noastre [sprijinul popular]”. Într-adevăr, negocierile mesei rotunde începute în urmă cu 30 de ani nu au fost doar discuții între reprezentanții opoziției și cei ai autorităților, ci și între membrii Solidarității și societate. Wałęsa însuși a vizitat numeroase centre industriale chiar din prima zi a negocierilor și a încercat să atragă cât mai multă susținere.

Numai că logica unui anume compromis presupusă de o astfel de negociere a îndemnat cele două tabere la o atenuare a imaginii adversarului, la o îmblânzire a ei. Imaginea dușmanului a fost schimbată peste noapte în cea a adversarului ca partener de negociere. Stereotipurile anterioare au lăsat locul unor persoane reale, cu CV-uri, cu propria carismă și propriile defecte. Persoane anterior dezumanizate trebuiau acum, în arena nou-createlor simboluri politice, să fie privite în dimensiunea lor umană. Asemenea schimbări fundamentale în structura mentală a unei comunități politice nu se produc peste noapte.

Poate că o parte din lecțiile anului 1989 ar trebui să se refere mai des și la tensiunea—adesea insurmontabilă—între impetuozitatea transformării și inerțiile sistemice ori chiar personale, între imperativul unor noi coduri de conduită politică, socială, economică, sau chiar privată, și realitatea frustă a variilor reflexe dobândite în totalitarism...

Filmele lui Dušan Makavejev (13 octombrie 1932–25 ianuarie 2019) au reprezentat o extraordinar de curajoasă și solidă intervenție asupra cinematografiei postbelice. Regizorul sârb a reușit să producă numeroase convulsii în structura filmică a vremii sale și în conținutul erotic al cinematografiei, care ne apare astăzi nu doar ca eliberator, ci și necesar, natural. Așa cum nota chiar ieri dramaturgul american Neil Genzlinger în necrologul pe care l-a publicat în The New York Times, „filmele lui Makavejev s-au concentrat adesea asupra unor personaje feminine și a eforturilor acestora de a se elibera din corsetul de reguli și așteptări al societății”. Amprenta pe care au lăsat-o capodoperele așa-zisului „val negru” din cinematografia iugoslavă rămân de neșters, în pofida faptului că, spre deosebire de eforturile contemporane ale unor Jean-Luc Godard, Andy Warhol sau John Cassavetes, opera lui Makavejev a născut puțini imitatori și a fost, în general, expediată într-un colț izolat al discursului criticii de film. Acest lucru s-a datorat poate și faptului că, vreme de mulți ani, filmele sale au fost fie inaccesibile, fie de găsit doar pe pelicule uzate de 16 milimetri. Printre realizările remarcabile ale lui Makavejev să amintim aici Man is Not a Bird (1966), Love Affair: Or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967), Innocence Unprotected (1968) sau WR: Mysteries of the Organism (1971).

Vorbim, de fapt, dacă dăm politicul la o parte, de fabule profund antrenante, pentru că arma preferată a lui Dušan Makavejev a fost umorul usturător și, uneori, comedia fizică în sens larg a înlocuit critica ideologică riguroasă (un fel de dialectică marxistă interpretată de frații Marx). Spunea cândva regizorul sârb: „Văd cinemaul ca pe o mișcare de gherilă. O gherilă împotriva a tot ceea ce este fix, definit, stabilit, dogmatic, etern. Nu e deloc irelevant faptul că cinematografia ar trebui să poarte un război, pentru că, în cele din urmă, totul are legătură. Hollywood este Wall Street și Pentagonul... Dar asta nu înseamnă că cinematograful trebuie să servească revoluția: revoluția nu are nevoie de supuși. Fiecare trebuie să-și creeze propria revoluție”. Ar fi, așadar, relativ ușor să plasăm cariera lui Makavejev într-o tradiție europeană a alternativelor critice la narațiunea și metodele de operare ale Hollywoodului.

Dacă acceptăm faptul că, după Al Doilea Război Mondial, principala platformă pe care s-au testat și extins posibilitățile reprezentării filmice a fost renegocierea granițelor dintre ficțiune și nonficțiune - și acest proces aduce mereu cu sine o schimbare politică -, atunci Makavejev se alătură unui trib care începe în neorealismul italian, își croiește un drum aproape întâmplător, aleatoriu, prin Noile Valuri francez și german, și continuă prin distilările graduale ale unor regizori ca Bela Tarr sau Abbas Kiarostami. Deși Makavejev s-a inventat pe urmele exemplelor inovatoare de realism reflexiv produse de Godard, Resnais sau Jean Rouch, unul din fondatorii cinéma vérité din Franța, contribuția esențială a iugoslavului a fost aceea de a perfecționa mobilizarea materialului documentar într-un cadru ficțional. Dar asta însemna ca atât materialul documentar, cât și cel ficțional să fie parteneri epistemici egali, nu doar apendice textuale ale Realului (cum face Godard, de pildă, care introduce citate ironice sau autoironice din filme existente).

Din pricina utilizării masive a unor materiale video și audio eterogene - știri și scene din filme de ficțiune, muzică populară ori imnuri comuniste, stilul lui Makavejev a fost adesea asociat colajului, o strategie estetică dominantă în cultura anilor 1960, în special în pictura și sculptura (Robert Rauschenberg, James Rosenquist, etc.), poezia (The Fall of America a lui Allen Ginsberg), filmele de avangardă (Bruce Conner) și muzica pop (7 O’Clock News/Silent Night a lui Paul Simon și Art Garfunkel) americane. Dar chiar și așa, această etichetă de artist al colajului ar putea fi înșelătoare. Ca regizor venit din Blocul estic, influențat atât pozitiv, cât și negativ de moștenirea practicii socialiste în artă, Makavejev juxtapune elemente disparate nu atât pentru a crea coliziuni metaforice sau formale, cât pentru a scoate în prim-plan contradicții socio-istorice.

În acest sens, filmele lui merită considerate a fi și revizuiri senzoriale oneste, ambivalente pe alocuri, ale (foto)montajului sovietic. Într-un fel, ceea ce a făcut Makavejev a fost să radicalizeze categoriile tonale și intelectuale ale montajului lui Eisenstein într-o manieră care a suprapus senzații intens viscerale peste particularități cu rezonanță istorică pentru producția de film și peste ideologiile care subîntind, de obicei, producția de film. În locul insistenței lui Serghei Eisenstein pe montaj ca șablon al argumentației dialectice, Makavejev a cultivat contradicția de dragul contradicției, lăsând perechile de imagini filmice să jongleze cu sensurile alternative (de pildă, o atrocitate a războiului înseamnă/nu înseamnă moartea alegorică a idealismului revoluționar). Cel puțin la acest nivel, sintaxa filmică a iugoslavului nu este limbajul verbal, așa cum fusese pentru marele regizor sovietic, ci un ceva mult mai direct, mai pur-imagistic. Spre deosebire de Godard, cu care a fost adesea comparat, Makavejev este de foarte puține ori cinic sau pesimist în judecățile sale despre societatea burgheză. Sexul nu este doar un instrument sau oglinda exploatării capitaliste, cum apare în cea mai mare parte a operei lui Godard din anii 1960, ci un potențial mijloc de eliberare.

Traiectoria extraordinar de rezistentei (și, de la un punct încolo, din ce în ce mai multiculturalei) cariere a lui Dušan Makavejev, adesea periculoasă, dar niciodată ternă, a urmat curba libertății neîngrădite de expresie; tot ea a căutat haosul înainte de a se replia (sub presiuni comerciale, personale și estetice) și îmbrățișa tipare narative mai ortodoxe - evidente mai ales în Montenegro (1981) și The Coca Cola Kid (1985).

În pofida unicității și frumuseții filmelor anterioare, WR rămâne probabil pelicula care îl va așeza pe un piedestal și îl va menține acolo. Nu chiar interzis („doar nepermis”, cum îi plăcea regizorului să spună în interviuri), dar de negăsit în Iugoslavia vreme de șaisprezece ani după finalizare, filmul reprezintă amestecul exploziv și ambițios al obsesiilor timpurii ale lui Makavejev: sexul (provocarea lui reicheană­; WR, de la Wilhelm Reich) și politica. Însă capodopera are și o dimensiune internațională care caută să atingă nu doar formele represive ale organizării sociale, ci și pericolele libertății, așa cum erau ele percepute în a doua parte a secolului XX. Nu e așadar de mirare că mulți s-au grăbit să asocieze opera lui Makavejev din această perioadă cu teza lui Herbert Marcuse din One-Dimensional Man (1964) potrivit căreia presupusele libertăți ale opțiunii capitaliste sunt doar modalități mai eficiente de înrobire. WR a provocat o furtună. Nici nu avea cum altfel. În The New York Times, David Bienstock, pe atunci curatorul de film al Whitney Museum of American Art, îl acuza pe Makavejev că ar denatura învățăturile lui Reich...

WR, ca de altfel întregul portofoliu cinematografic al lui Dušan Makavejev, rămâne un melanj amețitor de interviuri, pelicule uzate, propagandă, relatări fictive despre întâlniri între femei iugoslave și plăsmuiți eroi sovietici, parodii ale discursurilor politice, dar și o viziune a unei Americi periculos de incapabilă să-și gestioneze propriile dorințe. Este deopotrivă o celebrare a ideilor lui Wilhelm Reich și o critică a „comodificării” sexualității, fie ea în capitalism, fascism sau comunism. Toate aceste fragmente și detalii contribuie la ideea potrivit căreia „confuzia este sex”, așa cum aveau să cânte mai târziu cei de la Sonic Youth. „Socialismul nu trebuie să excludă plăcerea senzuală umană din programul lui!”, declamă Milena (interpretată de regretata Milena Dravić) în timp ce este alergată de un fost iubit alienat mintal, în același scop al plăcerii senzuale. Finalmente, moartea Milenei ca urmare a întâlnirii orgiastice cu un campion sovietic de patinaj pe gheață ține pasul cu natura excesivă a filmului în ansamblul său. Personaje precum cel al Milenei reprezintă tocmai alternativa imposibilă: o revoluție în continuă mișcare, opusă celor „înghețate” ale lui Mao și Stalin, acolo unde energia politică rămâne încastrată în instituții și forme fixe de moralism. Altfel spus, Makavejev surprinde momentul dificil dintre represiune și eliberare. Ceea ce rezultă nu este o simplă fantezie hippy a dorinței liber și cald exprimate, ci un fel de stare emoțională excesivă și ca atare periculoasă. Într-unul din interviuri, în care deplângea trecerea mult prea rapidă de la represiune și reprimare la eliberare și apoi comodificare, Makavejev se întreba: „Putem noi organiza eliberarea pas cu pas?”

A fost uneori tentant să credem că l-am depășit pe Dušan Makavejev, că aparțineam unei epoci în care sexul avea prea puțin de-a face cu politica și că cinematografia avea prea puțin de-a face cu ambele, poate doar ca excitație în ambele cazuri. Ne-am înșelat, după cum ne-au demonstrat-o cazurile de abuzuri sexuale de la Hollywood, din politică ori din oricare alte zone. Am face poate bine să rămânem racordați la spiritul și detaliile reflecțiilor lui Makavejev despre dragoste și politică, fie și pentru că, în absența lor, lucrurile ar putea fi chiar mai rele decât ni le putem închipui...