Marius Stan

Orașul México este un adevărat muzeu în aer liber al lucrărilor lui Diego Rivera (1886–1957). Frescele imense din Detroit ori San Francisco, bogatele colecții de schițe, printuri și acuarele din marile muzee americane nu pot edifica în întregime implicațiile sociale ale vieții și operei lui Rivera așa cum o face capitala mexicană.

Pe Avenida Paseo de la Reforma, acest Champs-Élysées al Lumii Noi, și, cu siguranță, unul din cele mai largi și elegante bulevarde ale lumii, îi poți zări deopotrivă pe sofisticații cosmopoliți coborând din Cadillac-urile lor lucitoare, pătrunzând în hoteluri, restaurante și magazine egale celor din New York sau Paris, precum și pe desculțele mame indiene, cu prunci înfășați în spinare, încercând să vândă bilete de loterie oricărui „gringo”.

E prea târziu acum spre a-l mai cunoaște pe maestru (Rivera a murit în Ciudad de México pe 24 noiembrie 1957), însă artiștii, scriitorii, colecționarii locali vorbesc în continuare despre Rivera ca și când acesta ar mai fi în viață. Ironia face că, „în viață”, prudența te-ar fi îndemnat să ai mai multă grijă ce vorbești despre răzbunătorul zeu al artei mexicane. Se spune că prezența lui fizică era una copleșitoare—un gigant obez, un broscoi imens, care, în pofida „urâciunii” feței sale umflate, putea fi și irezistibil.

Fără îndoială, Rivera a fost și un om elocvent, inteligent, bine informat. Mulți și-l amintesc însă ca pe un căpcăun gata să devină dușmanul de moarte al oricui ar fi îndrăznit să picteze pe zid (concurența artistică). Același Rivera, care n-a trecut niciodată pe lângă vreun cerșetor fără a-i azvârli câțiva pesos, era nemilos cu cei ale căror opinii despre politică, religie sau artă nu se potriveau cu ale sale. Era un mare pungaș, precum Benvenuto Cellini, un aventurier de teapa lui Giacomo Casanova, și nu puțini erau copiii care i-au fost atribuiți. Și totuși, în pofida numeroaselor aventuri, în felul său sordid, a iubit-o pe Frida.

Cei doi au fost căsătoriți din 1928 și până la moartea ei, în 1954. S-a auzit foarte rar ca doi indivizi într-atât de diferiți să trăiască astfel, în căsnicie. Frida Kahlo era micuță, fragilă și introvertită. În vreme ce Rivera a rămas viguros până spre ultimii săi ani, Frida, care la șaisprezece ani avusese un grav accident rutier, și-a trăit viața în tot felul de operații pe jumătate reușite, îndurând cu mult curaj dureri insuportabile.

Rivera și-a ales subiectele din dura și adesea brutala viață politică și socială a țării sale. Frida, o artistă suprarealistă insuficient recunoscută atunci, s-a inspirat dintr-un alt fel de tragedie—cea a propriei vieți! Într-adevăr, temele cu care cochetează Kahlo sunt boala, operația, chinurile facerii, moartea, tratate într-un mod mai apropiat de prerafaeliți decât de manierismele lui Dalí.

De cealaltă parte, Rivera a trăit suficient de mult spre a-și vedea orașul preschimbat dintr-un „mic Paris” într-un „mare Houston”. Însă indiferent de transformările fizice ale orașului, în a cărui suburbie Coyoacán locuia împreună cu Frida, ceea ce a rămas constant a fost prăpastia dintre cei fabulos de bogați și cei incredibil de săraci, între clasa managerială albă sau mestizo și proletariatul indian needucat.

Nu putem înțelege diferențele esențiale dintre Rivera și Picasso, pictorii comuniști ai epocii, decât dacă ne uităm la aceste fapte sociologice și rasiale. Rivera a spus cândva că n-a crezut în Dumnezeu, ci doar în Picasso. Asemănările dintre cei doi bărbați, de context și de caracter, sunt suficient de frapante: ambii proveneau din familii de mijloc intelectuale, ambii s-au îmbogățit prin arta lor și au devenit susținători entuziaști ai ideologiei comuniste. Și tot ambii au respins valorile consacrate ale artei acelei perioade, introducând cubismul (Picasso) și o anumită simplificare în formă și culoare, dublată de o imitație sentimentală a academismului francez și a unor pictori precum Ignacio Zuloaga sau Joaquín Sorolla (Rivera).

Au existat însă și câteva diferențe, care poate merită semnalate aici. Picasso a intrat în partidul comunist la 63 de ani și nu i-a păsat vreodată dacă opera sa va fi înțeleasă sau nu de către mase. Diego Rivera, alături de David Alfaro Siqueiros (și mai puțin de José Clemente Orozco), a căutat în mod deliberat socializarea expresiei artistice. Acest Rivera, un comunist, deși nu întotdeauna adeptul liniei Moscovei, și-a dedicat cea de-a doua parte a vieții promovării artei ca instrument social.

Rivera a fost suficient de norocos să aibă un „nas educat”, însă jumătatea lui indiană l-a făcut să nu poată uita nicicând gusturile mai simple ale milioanelor de obidiți, să nu picteze niciodată altcumva decât clar, ferm și simplu, spre a fi înțeles de toată lumea. Sigur, i-au plăcut enorm și Kandinski ori Klee, însă „rațele fezandate” ale artei nu erau pentru muritorul de rând. Spre deosebire de Picasso, care a rămas la Paris, Rivera s-a întors în Mexic (1921) dintr-o nevoie arzătoare. Se prea poate să nu-și fi descoperit vreodată vigoarea și originalitatea în artă fără această revenire acasă.

Artistic, cel puțin, Rivera ar fi putut fi strivit de prietenul Picasso, picturile sale timpurii trădând un cubism complet derivativ și fără succes. Se luptase vreme de treisprezece ani să devină european, însă eșuase. Ne rămân numeroase opere care trădează din plin acest conflict interior: lupta dintre dezorientatele imitații și nevoia de a se exprima pe sine în lumina propriilor moșteniri și viziuni, mai puțin în cea a maeștrilor.

În Mexicul anilor ’20, Diego Rivera a devenit comunist nu pentru că citise Capitalul lui Marx sau scrierile teoretice ale lui Lenin, ci pentru că această sectă, într-o țară înapoiată, demoralizată și sărăcită precum Mexicul, i-a părut că este și singura dispusă să împlinească vastele promisiuni ale revoluției naționale din 1910.

Anna Seghers (n. 19 noiembrie 1900–d. 1 iunie 1983) aparține ierarhiei scriitorilor comuniști care îi conține pe timpuriii Malraux, Aragon, Éluard, Brecht, Johannes Becher sau chiar Christa Wolf. Asemeni multora dintre aceștia, și Seghers și-a dedicat mare parte a carierei literare răfuielii cu anii interbelici și a pus umărul, operă după operă, la înlăturarea vinovăției colective a poporului german pentru ascensiunea lui Hitler.

Romanele Annei Seghers pot fi citite ca adevărate autopsii literare pe cadavrul Republicii de la Weimar, detectând originea cancerului nazist în malaise-ul și anxietățile imediat postbelice (I). Și chiar dacă opera ei nu este scutită întotdeauna de un anumit aer de superioritate morală specific acestei „școli” de scriitori, ea atinge, la nivelul ei cel mai înalt, un generos umanism democratic. În punctul lor cel mai de jos, cărțile lui Seghers degenerează uneori în gâlcevile de partid și combativitatea abrazivă a manifestului politic. O scurtă trecere în revistă a câtorva din principalele ei romane (A șaptea cruce, Tranzit, Morții rămân tineri) ar fi suficientă pentru a înțelege cum anume dă Seghers o formă literară acestui diagnostic clinic al ascensiunii și decăderii fascismului.

A șaptea cruce (1942), roman scris în timpul exilului voluntar al autoarei în Rusia, ne spune povestea evadării a șapte deținuți dintr-un lagăr de concentrare. Șase dintre ei sunt prinși la scurt timp și plătesc cu viața, însă al șaptelea, tânărul comunist Georg Heisler, reușește să se salveze. Această izbândă a unui singur om, insignifiantă prin raportare la întreaga scară a ororii, reprezintă pentru Seghers o victorie împotriva atotputernicei tiranii. Este o spărtură în zidul fortăreței și un simbol ca atare al prăbușirii sale finale. Georg Heisler a fost jucat de Spencer Tracy în filmul omonim din 1944 regizat de Fred Zinnemann și adaptat, în scenariul ei de debut, de Helen Deutsch. A fost și una din foarte puținele pelicule pe subiectul lagărelor de concentrare naziste apărute chiar în timpul războiului.

Prin ochii prăzii hăituite pe nume Georg Heisler vedem Germania lui Hitler la firul ierbii. Acțiunea se petrece în Renania, aproape de Mainz, în locurile copilăriei autoarei, și devine destul de curând evident faptul că, pentru ea, excesele Germaniei naziste sunt doar câteva din cele mai recente încercări prin care această (altfel plăcută) țară a trebuit să treacă. Pentru că aliniați în spatele cizmelor naziste stau trupele de ocupație ale Primul Război Mondial, episcopii și pajii Sfântului Imperiu Roman, călugării și cavalerii Evului Mediu, cruciații și legiunile romane—un întreg alai al istoriei înscris în piatra clădirilor dintre Main și Rin, și o lecție despre cum Hitlerii vin și se trec, însă poporul german rămâne...

Morții rămân tineri, carte scrisă în Mexic între 1944 și 1947, este considerată de mulți cea mai bună a Annei Seghers. Suntem purtați, din nou, într-o Germanie interbelică și, într-adevăr, acest roman cartografiază deșertul politic și moral dintre cele două mari prăbușiri (1918/ 1945). Puzderia de incidente istorice care invadaseră titlurile presei mondiale în acei ani alcătuiesc în Morții rămân tineri scena pe care se perindă personajele. Asasinarea lui Karl Liebknecht și a Rosei Luxemburg, a lui Matthias Erzberger și Walther Rathenau, marea inflație, nașterea NSDAP, Hindenburg ca președinte, 1933 și tot ce a venit după—sunt procese istorice al căror impact asupra minților și inimilor poporului german reprezintă și tema acestui roman.

La rându-i, Tranzit este o satiră a birocrației, însă una într-atât de subtilă încât nu deșteaptă prin înțepătura ei, așa cum se întâmplă adesea la Heinrich Mann, Brecht sau Becher. Este vorba despre o poveste, un impromptu jucăuș care s-ar fi putut întâmpla la fel de bine la Paris sau la Londra. Decorul este însă plasat la Marsilia, în Franța încă neocupată a anului 1940: un paradis pentru toți refugiații Europei!

Cum birocrația se hrănește din mizeria umană, toți acești refugiați dependenți de feluritele vize transformă orașul într-un haos în care oamenii aleargă frenetic între consulate, agenții de turism, port și prefectură. Aici, fiecare consul este un dictator, fiecare funcționar cu ștampilă un judecător cu puterea de a condamna sau amâna. Distorsiunea valorilor umane, negarea drepturilor omului, cochetăria oficială cu speranțele și spaimele oamenilor—toate acestea au fost redate cât se poate de real și convingător urmărind eforturile unui număr de refugiați care încercau să scape din Franța.

Tranzit este și o apoteoză a frustrării și un studiu al cercurilor vicioase, unele chiar concentrice, pentru că, ce să vezi, tiparul social dominant este chiar labirintul. Regizorul german Christian Petzold a făcut un film inspirat de carte în 2018 și a vorbit public despre atemporalitatea ideii de „tranzit” (între uscat și apă, între trecut și prezent, între continente) și anxietățile așteptării, care pot sfârși de multe ori tragic, precum în cazul lui Walter Benjamin.

Viața este redusă la nivelul ei cel mai absurd, pentru că nu mai depinde de lumină, aer și mâncare, ci de posesiunea simultană a unor petice de hârtie: permis de séjour, pașaport, visa de sortie, bilete de vapor și așa mai departe, toate semnate și contrasemnate și toate expirând la date diferite, așa încât orice întârziere dintr-o parte anulează întreaga schemă. Omul birocratic ca parazit a fost rareori expus cu atâta entuziasm, iar Seghers pare, într-adevăr, să se delecteze cu acest supliciu al straturilor de hârtie oficială.

Opera Annei Seghers stă mărturie pentru toate acele chinuite creaturi obligate să aleagă între insidioasele alternative oferite de naziști: mită sau persecuție. Iar acești oameni, prezentați nouă în mediul lor natural, cu familie și slujbă și casă, ba chiar cu accentele lor renane, sunt toți pacienți ai aceleiași boli, și ceea ce ni se oferă este chiar „fișa lor medicală”. Genealogia trădării, studiul maniei persecuției, recidivele lașului cu conștiință sau colaboratorul nemulțumit, sunt incluse toate în diagnosticul pe care îl pune Seghers poporului german în anii ’30. Idealismul se naște aici din trupul lui Georg Heisler, personificarea rezistenței germane, omul a cărui evadare reprezintă o răzbunare a tezei comuniste: fascismul este tiranie—există o singură cale de ieșire!