Marius Stan

Moto: „Ne spunem povești pentru a trăi”

Joan Didion a avut o predilecție asumată pentru extreme, iar ornamentele gotice ale imaginației sale (crotalii și Expediția Donner sînt mai prezenți decât orice alte fenomene ale prozei sale) i-au atras o bună popularitate. Didion a fost, probabil, și cea mai strălucită observatoare a frumoasei și bizarei vieți californiene.

Strămoșii săi sînt cei care luaseră calea Vestului în timpul migrațiilor pionierilor de la mijlocul secolului XIX, fapt ce-a transformat-o pe Didion într-o californiană cu un acut simț al istoriei. De fapt, toate eroinele regretatei autoare au o problemă - personală sau de altă natură - cu istoria și fiecare roman reprezintă o tentativă de a călători în timp, în căutarea variilor explicații istorice.

Didion s-a născut pe 5 decembrie 1935 în Sacramento, la distanță de marile orașe și de subdiviziunile pavate ale Californiei contemporane. A vrut să devină actriță în copilărie, însă i s-a spus că e prea scundă pentru scenă. Așa că a devenit scriitoare, croindu-și singură faima prin câteva romane și numeroase eseuri dramatizate. După absolvirea Universității din California, la Berkeley, în 1956, Joan avea să-și petreacă următorii opt ani lucrând pentru revista Vogue. Tot atunci, în acea perioadă, publica și primul roman, Run River (1963). Vreme de mai bine de jumătate de secol, scriitura ei avea s-o plaseze în epicentrul cultural al Statelor Unite și chiar s-o transforme, în câteva rânduri, în subiect biografic.

Joan Didion și-a croit reputația literară inițială ca un avatar al „noului jurnalism”, iar tehnicile pe care le-a cizelat în eseuri, în special acel stil eliptic, minimalist, aveau să-i marcheze și opera de ficțiune. Un condei care va rămâne în istoria literaturii americane de secol XX (și, la drept vorbind, a celei universale) prin acel „ochi prejudicios”, prin analizele penetrante și nemulțumirea generală față de direcția vieții și politicii americane moderne.

Există în memoria recentă prea puțini scriitori a căror estetică literară să fi atras atâtea elogii din partea presei. În 2005, apariția Anului gândirii magice a deschis o mare dezbatere națională în Statele Unite, nu doar despre stilul autoarei, ci și despre ceea ce nepotul ei, cineastul Griffin Dunne, a numit „vocea autorității sale morale”.

Didion s-a stins ieri, pe 23 decembrie, într-o perioadă de triumf profesional zidit pe dramă personală. Să amintim că tot în decembrie, însă în urmă cu optsprezece ani, partenerul de peste patru decenii al lui Didion, scriitorul John Gregory Dunne, murea subit în urma unui stop cardiac. Doi ani mai târziu, fiica lor adoptată, botezată Quintana Roo după numele statului federal mexican, murea și ea, la doar 39 de ani (vezi Blue Nights, dureroasele memorii despre viața fiicei, publicate în 2011).

Moartea este un dat universal, sursa fluviului dureros din oameni. De-a lungul istoriei, mulți scriitori s-au străduit să înțeleagă această tragedie, fie că s-au numit Eschil, Shakespeare, Tolstoi, Whitman, de Beauvoir sau Sontag, și a devenit aproape inevitabil ca marile voci ale unei generații să o facă. Ceea ce trăim astăzi, ceea ce-a trăit până ieri și Joan Didion, adică timpuri marcate de drame personale și internaționale, nu constituie vreo excepție.

Deopotrivă personale și universale, memoriile intitulate Anul Gândirii Magice (The Year of Magical Thinking) descriu cu minuție primele 12 luni de după moartea soțului ei, precum și cealaltă dramă (boala fiicei). Extrem de inteligentă, pătrunzătoare și practică, autoarea se dedă în mod repetat la exerciții de gândire „magică”, iluzii tăcute despre pierdere și finalitate. De pildă, că înaintea neașteptatului deces, John Dunne ar fi dat semne despre propriul sfârșit sau că poate ea, Joan, ar fi putut, în vreun fel, să-l salveze.

Desigur, în calitatea ei de scriitoare, Didion își măsoară foarte bine cuvintele și fiecare remarcă obișnuită capătă o rezonanță aparte: o carte scrisă cu o chinuitoare claritate! Suferința ei este cea care inundă fiecare pagină. Marea forță a acestor reflecții stă în tensiunea dintre durerea imaginată și realitatea durerii. Acceptând de tânără o anumită inevitabilitate a schimbării și indiferența naturii, Joan Didion ne-a predat, poate, și cea mai importantă lecție: „timpul este școala în care învățăm” (ecou al turnurii psihologice asumată de Simone de Beauvoir în O moarte ușoară).

Didion a descris de o manieră aproape asfixiantă enormul consum energetic implicat în procesul doliului. Basculând mental între această lume și următoarea, s-a simțit ea însăși frântă și epuizată, non-implicată, alergică la socializare, dificilă în conversație. Asemeni lui C. S. Lewis în Anatomia unei dureri, Didion a depus mărturie despre inexorabila corporalitate a durerii: „Mâhnirea vine în valuri, izbucniri, frici bruște care înmoaie genunchii şi întunecă privirea şi anulează cotidianul vieţii”.

Fără vreo autocompătimire sau alte sentimentalisme, Didion ne-a permis să-i observăm efortul de depășire a unei situații conflictuale acute. Înzestrată cu ceea ce unii au numit „un curaj literar desăvârșit”, ea ne-a invitat s-o însoțim pe coridoarele dureroase ale reconstrucției de sine, a vieții post-dramă și a lumii, în general. Tot ea ne-a învățat că durerea, atunci când vine, nu arată precum nimic din ceea ce ne-am aștepta. Făcând asta, Didion ne-a spulberat orice iluzii legate de faptul că adaptarea la schimbările profunde ar putea fi un proces gradual, rațional și orientat.

Didion nu le ascunde în niciun fel cititorilor mecanismul intim, expresiile gândirii halucinatorii, însă îi asigură constant de natura temporară a acestei „nebunii”. Iar atunci când, în sfârșit, își redescoperă menirea auctorială—recunoașterea faptului că scriitorul procesează cel mai bine lumea studiind-o și scriind despre ea—, începe și procesul de vindecare.

Dat fiind statutul ei de proeminent practicant al tipului de jurnalism literar căruia Tom Wolfe, Hunter S. Thompson și alții îi dăduseră o notă personală în anii 1960, memoriile lui Didion au fost primite cu o surprinzătoare solemnitate. În câteva luni de la apariție, The Year of Magical Thinking avea să devină—și să rămână până azi—un „indispensabil manual al doliului”.

La începutul președinției sale, Václav Havel s-a folosit din plin de o serie de simboluri. Cel mai frapant dintre toate a fost ținuta de lucru aleasă, jeanșii și tricourile, în contrast evident - și scandalos pentru mulți - cu tradiționalele costume cenușii din perioada Husák.

Prin emblemele lor provocatoare, tricourile lui Havel au devenit, așa cum ar fi spus chiar structuraliștii Școlii pragheze, semne ale semnelor. În varii ocazii publice, președintele cehoslovac a purtat mai ales unul, „împodobit” cu un idol, reprezentare a sfântului protector, figura unui alt dramaturg: Samuel Beckett.

Asemeni unui procedeu jucăuș de punere în abis, președintele-dramaturg a adoptat ca însemne oficiale ale sale figura patronului-dramaturg („un dramaturg peste dramaturg”). Dincolo de toate, tricoul lui Havel era un omagiu public adus unui erou cultural și unui mare maestru al artei sale. Ar fi o imprudență să nu crezi în simboluri atunci când vorbești despre Havel. Beckett s-a stins pe 22 decembrie 1989, cehul a fost ales președinte o săptămână mai târziu.

### Vezi și... ###

Zece ani fără Havel

Numai că imaginea lui Beckett imprimată pe tricoul prezidențial nu era câtuși de puțin una normală. Înfățișându-l pe dramaturgul irlandez încălușat, aluzie la cenzurarea pieselor sale în Praga comunistă, portretul citea deasupra-i următoarele cuvinte: „Dacă Beckett s-ar fi născut în Cehoslovacia, încă l-am mai aștepta pe Godot”. Creatura dramatică, deși spectrală, fusese așadar asumată ca „sponsor” al noii ordini cehoslovace.

Adevărul este că Beckett a fost pentru Havel nu doar un model artistic, ci și unul etic, influențându-i nu doar dramaturgia, ci și raportarea la Istorie (vezi participarea irlandezului în Rezistența anti-nazistă franceză). Mai mult, odată ajuns în Castel, gesturile sale au părut să reflecte și mai bine această corespondență. De pildă, atunci când printre primele sale demersuri ca președinte s-a numărat vizitarea la spital a unui adversar politic care încercase să-și pună capăt zilelor. Episodul aduce aminte de pățania lui Beckett din 1938, atunci când, înjunghiat în piept de un proxenet francez pe nume Prudent, acesta alesese să dialogheze amuzat cu agresorul, refuzând până și formularea vreunei plângeri penale.

Havel a ținut să probeze public această corespondență spirituală ori de câte ori a avut ocazia, fie prin simpla purtare a tricoului prezidențial, fie prin discursuri adânc ticluite, precum cel din toamna anului 1992 adresat Institutului Francez din Praga: „Cineva poate aștepta în multe feluri. Calea din Așteptându-l pe Godot, încarnare a dorinței de salvare și eliberare universală, ocupă una din extremele gamei vaste de posibile forme de așteptare. Pentru mulți din cei care, asemeni nouă, au trăit în zona comunistă, așteptarea a fost adesea, sau chiar permanent, foarte apropiată de această formă extremă” (citat de cotidianul italian La Repubblica pe 4 noiembrie 1992).

De la Beckett, Havel a desprins numeroase lecții despre virtutea răbdării în politică, precum și despre necesitatea de a îngădui Istoriei să opereze în ritmul ei. Este adevărat și faptul că mulți din regizorii și criticii de teatru occidentali nu-l „citesc” pe Beckett în acest fel, însă ceea ce se petrecea în Europa de Est în anii ’80 (și apoi în anii ’90) a generat o nouă perspectivă asupra timpului (atât real, cât și teatral).

Nu este deloc întâmplător faptul că același „Godot” s-a transformat și-n simbolul anumitor așteptări balcanice pe parcursul războaielor de secesiune iugoslave. În 1993, întorcându-se în Statele Unite dintr-un Sarajevo aflat sub asediu (acolo unde încercase să pună în scenă piesa lui Beckett), Susan Sontag mărturisea pentru New York Review of Books că textul dramaturgului irlandez, apărut cu peste patru decenii înainte, părea să fi fost scris pentru și despre capitala bosniacă. Astfel, Așteptându-l pe Godot sau Așteptându-l pe Clinton deveneau sinonime, iar alegoriile lui Beckett, pură realitate.

Faptul că Beckett a respins mereu identificările politice nu înseamnă că nu l-au preocupat defel dinamicile comportamentului politic. Ceea ce-a făcut el, însă, a fost să lege politica de identificare și, prin extensie, negocierea socială de o realitate fizică non-negociabilă. De cealaltă parte, forța ilicuționară a primelor discursuri prezidențiale ale lui Václav Havel a constat într-un melanj vaněkian (vezi alter ego-ul său literar, Ferdinand Vaněk) de apel și acuzație, punerea publicului ceh față-n-față cu propria-i complicitate în crearea și perpetuarea vechiului regim.

De la asumarea președinției, în decembrie 1989, Havel a urmat, într-adevăr, un program de reînnoire morală. El a fost primul care le-a spus cehilor câteva din adevărurile nepopulare: că și ei erau responsabili pentru ceea ce s-a petrecut între 1968 și 1989, nu doar tancurile sovietice; că nu erau doar victime ale istoriei. Ca președinte, el a încarnat „principiul Vaněk”. Ca dramaturg, credința în integritatea semnelor. Acesta a fost Václav Havel, un investitor umanist în potențialul comunicativ al semnelor și simbolurilor teatrale și un păstor al absurdului din spița Beckett...