Marius Stan

Edward Hopper (n. 22 iulie 1882–d. 15 mai 1967) a aparținut generației celor mai îndrăzneți pictori din întreaga istorie a artei. Era contemporanul lui Georges Braque (1882–1963) și al lui Pablo Picasso (1881–1973), însă, cu toate acestea, picturile sale laconice par „neatinse” de modernismul uluitor propus de colegii săi. Estetica și sensibilitatea lui Hopper par mai puțin legate de spiritul de nesupunere al contemporanilor, cât de naturalismul curajos al mentorului Robert Henri (1865–1929), părintele fondator al Școlii Ashcan (a realismului american).

Departe de a asimila ideile revoluționare ale avangardei europene, așa cum o făcuseră, bunăoară, Stuart Davis și Patrick Henry Bruce, Hopper le-a respins în mod conștient și doar pentru a-și afirma americanismul. Din acest punct de vedere, și-a urmat cu încăpățânare propria cale, fiind un martor neobosit al trăsăturilor distinctive ale Estului american în prima parte a secolului XX.

Hopper se născuse la nord de New York City, în Nyack. În primii ani ai veacului trecut, ca student al școlii de artă fondate de William Merritt Chase, studiase cu Kenneth Hayes Miller și Robert Henri. Influența acestuia din urmă a fost enormă. Prin Henri, studenții săi au luat contact cu maeștrii Diego Velázquez, Frans Hals și Édouard Manet, ale căror opere se caracterizau printr-o pensulă rapidă, aproape notațională și cu siguranță pusă în slujba unei viziuni obiective asupra realității. Tot Henri le-a insuflat discipolilor ideea că scopul înalt al artei este descrierea vieții cotidiene din jurul fiecăruia. Aceste lecții aveau să joace un rol major în dezvoltarea artei lui Edward Hopper.

În perioada 1906–1910, pictorul din Nyack a vizitat Europa de trei ori, petrecându-și cea mai mare parte a timpului la Paris. Erau anii unei mari efervescențe, a unei intense revoluții și putem spune că, în mod cu totul tipic pentru Hopper, a reușit să stea departe de vârtejul irezistibil al inovațiilor și invențiilor. Numai că tot Parisul a fost acela care l-a pus în contact cu impresionismul și cu operele unor Alfred Sisley, Camille Pissarro și Pierre-Auguste Renoir.

De-a lungul vieții, Edward Hopper a resimțit acut conflictul dintre tradițional și modern, dintre rural și urban, dintre felurile de a fi american și străin. Avea, de altfel, să se întoarcă neîncetat la aceste teme spre a le explora în detaliu. În ceea ce privește atitudinea sa față de oraș și ceea ce înseamnă urban, au existat câteva influențe literare precise: Ralph Waldo Emerson și Henry David Thoreau, doi indivizi cunoscuți pentru atitudinea lor anti-oraș și alte noțiuni mai romantice despre comuniunea omului cu natura. Pentru toți aceștia, Hopper a avut o afinitate intelectuală concretă.

Deși nu chiar un mizantrop, Hopper era un om profund privat, pierdut în lumea artei sale și a pasiunii pentru citit. A trăit la New York mare parte din viață și, cu toate acestea, cu greu poți găsi un tablou al său în care acest oraș este celebrat sau iubit, ori prezentat cu vreo urmă de optimism. Mare parte din această atitudine a avut de-a face cu observațiile sale privind viața socială din New York în anii interbelici, perioada prohibiției și a depresiunii economice, spectacolul grevelor, șomajului, protestelor, sărăciei. Hopper a văzut în felul său aparte ce se întâmplă cu un oraș atunci când se extinde peste măsură, când economia i se prăbușește, când unii din locuitorii săi sunt lăsați în urmă pentru a se lupta cu sensurile unei lumi aflată într-o cumplită transformare și chiar derivă.

Ceea ce-a făcut Hopper în opera sa a fost să prezinte frânturile unei vieți private, cuprinsă de o disperare tăcută, dar trăită în arena publică. Multe din picturi se concentrează asupra relațiilor eșuate dintre oameni sau asupra alienării, pierderii și nostalgiei. Parte din atracția tablourilor hopperiene poate veni din dorința de a vedea ceva american și, prin deducție, ceva virtuos, într-un peisaj care mai există acum doar în rămășițe, în frânturi. Peisajul american idealizat de unii precum Emerson și Thoreau, sau de mulții lor adepți, a fost cu adevărat erodat prin urbanizarea propusă de modernitate. În câmpul artelor vizuale, opera lui Edward Hopper documentează, într-adevăr, acest proces printr-o sistematică și solemnă introspecție.

Pentru Hopper, viața la oraș n-a avut o luminiță de la capătul tunelului. În locul acestei speranțe sugrumate, pictorul ne-a lăsat cu impresia că orice intrare în citadelă este sinonimă cu întunericul, nesiguranța, o lume în care căldura umană, natura și emoția sunt înghițite cu totul. Timpul și spațiul sunt, și ele, suspendate. Nimic din scenele lui Hopper nu oferă motive de optimism sau entuziasm. Liniștea lor ciudată stimulează varii nuanțe de neliniște, de la tensiune, la trepidație și ezitare. Luate împreună, toate aceste elemente alcătuiesc categoria aparte de realism a lui Edward Hopper.

Alexandr Fadeev (1901–1956), câștigător al „Premiului Stalin” pentru romanul Tânăra Gardă, a fost o personalitate tragică și înșelătoare care a jucat un rol activ în reprimarea scriitorilor sovietici. Nu mai există astăzi prea multe dubii că fostul co-fondator al Uniunii Scriitorilor Sovietici și președinte al acestui organ în perioada 1946–1954 a contrasemnat personal mandatele de arestare ale colegilor săi. Faimoasa sa scrisoare de sinucidere, act comis pe 13 mai 1956, ne dezvăluie interesante detalii atât despre personalitatea lui întunecată, cât și despre intrigile controlului cultural sub Iosif Vissarionovici Stalin.

Critica literară sovietică Anna Berzer (1917–1994), care a lucrat vreme de mai mulți ani la revista Novîi Mir (Lumea Nouă) ca șefă a secțiunii de proză și apoi a fost și editoarea lui Viktor Nekrasov, spunea în memoriile sale că Fadeev nu a fost un antisemit. Dar dacă ne uităm la documentele care au apărut în ultimii ani din arhivele sovietice, reiese limpede că fostul bos de la Uniunea Scriitorilor a imitat destul de bine unul. Documentele ne arată că a răspuns fără ezitare la dorința lui Stalin de a pune capăt culturii idiș, după ce ajutase deja la lichidarea Comitetului antifascist evreiesc (1942–1948). Sfârșitul Comitetului a însemnat și sfârșitul ziarului său de limbă idiș, Einikeit (Unitate).

Alexandr Fadeev a fost hiper conectat și a avut o putere enormă asupra membrilor Uniunii Scriitorilor din URSS. Opinia sa nu putea fi contestată. Când s-a pus problema publicării Stalingradului (1952) lui Vasili Grossman, Fadeev l-a făcut pe autor să renunțe inițial la titlu în favoarea unei sugestii personale mai practice și mai șirete: Pentru o cauză dreaptă (amintind, desigur, de celebra frază a lui Molotov folosită în războiul propagandistic împotriva Germaniei naziste).

După câștigarea „Marelui Război pentru Apărarea Patriei”, Stalin dorise ca întreaga activitate a culturii idiș să se oprească. La începutul anului 1949, Fadeev înainta un document care cerea ca toate almanahurile idiș să fie lichidate iar grupurile literare idiș desființate. Propunerea a fost reținută alături de nota formală potrivit căreia tovarășul Nikita Hrușciov, pe atunci șeful Partidului Comunist Ucrainean, și tovarășul Nikolai Gusarov, prim-secretar al Partidului Comunist din Republica Sovietică Socialistă Bielorusia, vor conlucra la acțiunea propusă în Kiev, respectiv Minsk. Pe 8 februarie 1949, Stalin semna ordinul Comitetului Central prin care recomandările lui Fadeev trebuiau puse în practică. Ordinul era marcat „strict secret”, dar au fost trimise copii către Gheorghi Malenkov, Dmitri Șepilov, Nikita Hrușciov și Alexandr Fadeev, toți membri ai Biroului Comitetului Central. Din nou, se sublinia că ordinul fusese rezultatul direct al recomandărilor tovarășului Fadeev ca președinte al Uniunii Scriitorilor.

Pe 28 martie 1953, deci la trei săptămâni după moartea lui Stalin, Fadeev îl trăda pe Grossman, folosind împotriva lui detalii pe care le știa doar pentru că fuseseră colegi și lucraseră împreună la manuscrisele acestuia. Același om care sugerase titlul Pentru o cauză dreaptă ca o cale de a obține publicarea denunța acum atât opera, cât și scriitorul, într-un articol substanțial din Literaturnaia Gazeta. Este perfect posibil ca Fadeev să fi pregătit acest articol la ordin, înainte de moartea lui Koba, însă decizia de a merge înainte cu publicarea după 5 martie 1953 a fost un act de un egoism și de o rea voință arbitrară. Decizia lui de a alege un evreu drept principală țintă era calibrată și legată de campania anticosmopolită și Complotul doctorilor.

Ca șef al Uniunii Scriitorilor Sovietici, Fadeev s-a grăbit să admită că purta responsabilitatea ultimă pentru publicarea romanului lui Grossman în acea formă blamabilă. Cu toate acestea, reușea să-l critice nu doar pe autor, ci și pe majoritatea membrilor conducerii Uniunii, precum și redacția Novîi Mir. Citând cu maximă obediență „înțeleptele” cuvinte ale tovarășului Stalin și admirând fățiș opiniile sănătoase ale intransigentului critic stalinist Mihail Bubennov (care deja îl atacase pe Grossman în turbați termeni antisemiți cu o lună înainte în Pravda), Fadeev îl acuza pe Vasili Grossman de a fi eșuat în a descrie în roman rolul eroic al partidului, muncitorilor, țărănimii și intelighenției în victoria de la Stalingrad.

Fadeev a avut mult mai multe victime pe conștiință și lucruri mult mai grave decât spurcarea colegilor de breaslă prin presă. A fost direct implicat în soarta scriitorilor Ivan Kataev și Nikolai Zarudin, arestați și executați ca „dușmani ai poporului” în 1937. S-a dovedit că vizitase familia Kataev, se jucase cu nou-născutul acestora și plecase. În aceeași zi, Fadeev semna documentele privind arestarea prietenului său. Spre deosebire de Kataev și Zarudin, unele din victimele lui Fadeev au supraviețuit și chiar l-au confruntat la Uniunea Scriitorilor și la Casa (clubul) acestora. Au existat scene urâte când bărbați și femei reapăreau din Gulag și-l acuzau public pe Fadeev. Unii din ei chiar l-au plesnit peste față. În anii 1930, când Mandelștam l-a pălmuit pe Aleksei Tolstoi, unul din favoriții lui Stalin, soarta sa a fost pecetluită. Dar acum, după martie 1953, oricine îl putea abuza pe Fadeev și apoi să scape basma curată.

Așa se face că, pe 13 mai 1956, la mai puțin de trei luni de la discursul anti-Stalin al lui Hrușciov, Alexandr Fadeev s-a sinucis în casele de relaxare al Uniunii Scriitorilor Sovietici de la Peredelkino, în afara Moscovei. Atunci a scris și lunga scrisoare de adio adresată Comitetului Central. Anunțul oficial al morții menționa doar alcoolismul său, însă era clar că Fadeev se împușcase pentru că nu mai putea trăi cu o conștiință încărcată. Ceea ce surprinde este faptul că acest om, care trăise deopotrivă perioadele Lenin și Stalin, mai avea, până la urmă, o conștiință. Încercase din răsputeri să se înece în votcă, eșuase; ipocrizia și lacrimile de crocodil nu-l mai puteau ajuta după moartea lui Stalin...