Marius Stan

Filosoful francez Paul Ricœur a părăsit această lume pe 20 mai 2005, la vârsta de 92 de ani. A sumariza viața și opera sa în doar câteva rânduri este un exercițiu aproape imposibil. Oricum, prea simplist. Este și motivul pentru care voi risca aici o schiță de portret, fără pretenții de exhaustivitate, dar cu speranța că spiritul unui gânditor continental de talie mondială mai poate genera astăzi un interes nedisimulat pentru cunoaștere. Faptul că unul din foștii săi studenți și discipoli conduce astăzi destinele Franței și, implicit, ale Europei, nu face decât să adauge la necesitatea redescoperirii unei personalități și unui sistem de gândire.

Până la sfârșitul vieții, Ricœur și-a construit opera prin confruntări succesive dublate de deschideri succesive, printr-un dialog asiduu cu alte sisteme de gândire, adesea foarte departe de ale sale. Filosof al acțiunii, politicii și istoriei, el va rămâne în memoria europeană drept cel care, după Immanuel Kant, a îmbogățit permanent și aprofundat distincția dintre etică și morală. Cu toate acestea, „iluminările” sale n-au fost ușor de reperat. Opera sa a fost, de asemenea, hermeneutică, o muncă de interpretare, de fertil dialog cu discipline care au îmbogățit-o fără însă a o altera.

Paul Ricœur a păstrat astfel relații cordiale cu teologia, fără a ceda ispitei confuziei, această maladie contemporană. Mai presus de toate, a fost o ființă rațională: „Cred în Dumnezeu, dar nu veți găsi nicăieri în opera mea măcar o umbră din tentativa de a demonstra existența lui Dumnezeu. Abia atunci când am de decis ce anume constituie partea intimă din a fi uman, cu alte cuvinte problema conștiinței morale, mă numesc agnostic în filosofie” (Connaissance de soi et éthique de l’action). Ricœur a fost înainte de toate un kantian, afirmând precum autorul Criticii rațiunii pure că Răul este radical, dar adăugând la fel de repede că bunătatea umană este cu atât mai mult. Vorbim deci de o filosofie deziluzionată, însă nu într-atât de pesimistă încât să ajungă la a nu mai crede în om, în pofida chinurilor vieții (ale sale) sau tragediilor istoriei.

Orfan de la vârsta de 6 ani—după ce tatăl îi pierise pe front în 1915, iar mama decedase în 1919—, nu avea cum să nu fie interesat de timpuriu de problemele suferinței, ale răului, vinovăției sau sensului existenței. De altfel, avea să dezvolte primele arme intelectuale prin mișcarea existențialismului creștin, influențat de Gabriel Marcel (1889–1973) și Marc Sangnier (1873–1950), după ce trecuse—forțat, ca prizonier de război în Pomerania, între 1940 și 1945—prin gândirea unora ca Martin Heidegger, Karl Jaspers și Edmund Husserl. Despre viața ca prizonier al celui de-Al Doilea Război Mondial avea să spună că fusese „o extraordinară experiență umană”: o rutină cotidiană împărțită la nesfârșit cu mii de alți oameni, prietenii intense, sesiuni de predare improvizate, apetitul lui insațiabil pentru lectură, etc. Acesta era contextul în care a împărtășit cu un alt filosof-prizonier, Mikel Dufrenne (1910–1995), parcurgerea întregii opere publicate până atunci a lui Karl Jaspers. Nimic mai potrivit, ar spune același Ricœur, pentru a învăța fluent germană și imersa în tainele gândirii celui care a scris despre „situațiile-limită” (die Grenzsituationen).

Structural pacifist, Ricœur avea să-și recunoască mai târziu erorile, influențat de celălalt kantian, post-hegelian, Éric Weil (1904–1977). Nu a încetat nicicând să vrea să înțeleagă lumea și, în acest sens, a rămas marcat, până la sfârșit, de curentul major din filosofia contemporană care este fenomenologia, încercând să perceapă conținutul conștiinței și sensul pe care omul îl atribuie lumii...

Ricœur n-a ajuns cunoscut marelui public decât mult mai târziu, spre apusul vieții, după o lungă carantină din viața intelectuală franceză. Trebuie spus și faptul că n-a întruchipat renașterea post-’68, că a avut un an extrem de prost ca decan la Universitatea Nanterre și a fost, în general, suspectat de „maeștrii parizieni” de a fi privit în altă parte, spre universitățile nord-americane și un anumit confort intelectual și uman.

Paul Ricœur va rămâne în istorie ca filosoful înțelepciunii practice, o virtute greacă veche pe care francezul a știut s-o reînnoiască, s-o adapteze circumstanțelor vieții de zi cu zi: „Munca mea asupra eticii este esențială—orientată spre ideea înțelepciunii practice, adică a deciziei în situații singulare. Este întreaga călătorie de la normă la decizia singulară, prin deliberarea singulară. Ofer exemple de ceea ce numesc «tragedia acțiunii», unde iau în serios faptul că acest conflict reprezintă o dimensiune ireductibilă a acțiunii umane” (Connaissance de soi et éthique de l’action).

Pentru toți cei aflați în inima acțiunii, filosofia pe care o propune Paul Ricœur (fără a o impune vreodată) se poate dovedi de un real folos: ea oferă un cadru metodologic (triunghiul etic care îi definește atât de bine relația cu moralitatea), elemente de răspuns aprofundat și un simț al responsabilității. Nu este în niciun caz o filosofie a renunțării sau, din contră, a zborurilor semețe, ci doar înțelepciune practică, adică farul călăuzitor și etalonul omului de acțiune într-o epocă a nesiguranței.

Unii critici au susținut că problema lui Paul Ricœur ar fi fost că „n-a trecut peste” Heidegger. Ar putea fi adăugat, la fel de bine, tot așa cum nici Heidegger „n-a trecut”, cu toate eforturile sale, peste metafizică. Asta înseamnă că instinctele profund conservatoare ale lui Ricœur l-au făcut să reziste—în numele unor Platon, Aristotel și Sfântul Augustin—„constelației” angajamentelor sale filosofice conștiente. Probabil că, asemeni lui Heidegger, Ricœur dorea sincer să gândească noul, dar nu în sensul modernist în care noul este identificat cu modernul însuși. A fost împiedicat să facă asta pentru că a îmbrățișa noul în sensul modernului ar fi însemnat să accepte presupoziția modernismului care cere o ruptură completă cu trecutul, cu tradiția, moștenirea, descendența, originea, arhaicul și cu orice altceva mai implică relevanța trecutului pentru înțelegerea și valorizarea vieții prezente. Însă nu pentru a salva acest trecut a petrecut Paul Ricœur jumătate de veac gândind despre istorie...

Edward Hopper (n. 22 iulie 1882–d. 15 mai 1967) a aparținut generației celor mai îndrăzneți pictori din întreaga istorie a artei. Era contemporanul lui Georges Braque (1882–1963) și al lui Pablo Picasso (1881–1973), însă, cu toate acestea, picturile sale laconice par „neatinse” de modernismul uluitor propus de colegii săi. Estetica și sensibilitatea lui Hopper par mai puțin legate de spiritul de nesupunere al contemporanilor, cât de naturalismul curajos al mentorului Robert Henri (1865–1929), părintele fondator al Școlii Ashcan (a realismului american).

Departe de a asimila ideile revoluționare ale avangardei europene, așa cum o făcuseră, bunăoară, Stuart Davis și Patrick Henry Bruce, Hopper le-a respins în mod conștient și doar pentru a-și afirma americanismul. Din acest punct de vedere, și-a urmat cu încăpățânare propria cale, fiind un martor neobosit al trăsăturilor distinctive ale Estului american în prima parte a secolului XX.

Hopper se născuse la nord de New York City, în Nyack. În primii ani ai veacului trecut, ca student al școlii de artă fondate de William Merritt Chase, studiase cu Kenneth Hayes Miller și Robert Henri. Influența acestuia din urmă a fost enormă. Prin Henri, studenții săi au luat contact cu maeștrii Diego Velázquez, Frans Hals și Édouard Manet, ale căror opere se caracterizau printr-o pensulă rapidă, aproape notațională și cu siguranță pusă în slujba unei viziuni obiective asupra realității. Tot Henri le-a insuflat discipolilor ideea că scopul înalt al artei este descrierea vieții cotidiene din jurul fiecăruia. Aceste lecții aveau să joace un rol major în dezvoltarea artei lui Edward Hopper.

În perioada 1906–1910, pictorul din Nyack a vizitat Europa de trei ori, petrecându-și cea mai mare parte a timpului la Paris. Erau anii unei mari efervescențe, a unei intense revoluții și putem spune că, în mod cu totul tipic pentru Hopper, a reușit să stea departe de vârtejul irezistibil al inovațiilor și invențiilor. Numai că tot Parisul a fost acela care l-a pus în contact cu impresionismul și cu operele unor Alfred Sisley, Camille Pissarro și Pierre-Auguste Renoir.

De-a lungul vieții, Edward Hopper a resimțit acut conflictul dintre tradițional și modern, dintre rural și urban, dintre felurile de a fi american și străin. Avea, de altfel, să se întoarcă neîncetat la aceste teme spre a le explora în detaliu. În ceea ce privește atitudinea sa față de oraș și ceea ce înseamnă urban, au existat câteva influențe literare precise: Ralph Waldo Emerson și Henry David Thoreau, doi indivizi cunoscuți pentru atitudinea lor anti-oraș și alte noțiuni mai romantice despre comuniunea omului cu natura. Pentru toți aceștia, Hopper a avut o afinitate intelectuală concretă.

Deși nu chiar un mizantrop, Hopper era un om profund privat, pierdut în lumea artei sale și a pasiunii pentru citit. A trăit la New York mare parte din viață și, cu toate acestea, cu greu poți găsi un tablou al său în care acest oraș este celebrat sau iubit, ori prezentat cu vreo urmă de optimism. Mare parte din această atitudine a avut de-a face cu observațiile sale privind viața socială din New York în anii interbelici, perioada prohibiției și a depresiunii economice, spectacolul grevelor, șomajului, protestelor, sărăciei. Hopper a văzut în felul său aparte ce se întâmplă cu un oraș atunci când se extinde peste măsură, când economia i se prăbușește, când unii din locuitorii săi sunt lăsați în urmă pentru a se lupta cu sensurile unei lumi aflată într-o cumplită transformare și chiar derivă.

Ceea ce-a făcut Hopper în opera sa a fost să prezinte frânturile unei vieți private, cuprinsă de o disperare tăcută, dar trăită în arena publică. Multe din picturi se concentrează asupra relațiilor eșuate dintre oameni sau asupra alienării, pierderii și nostalgiei. Parte din atracția tablourilor hopperiene poate veni din dorința de a vedea ceva american și, prin deducție, ceva virtuos, într-un peisaj care mai există acum doar în rămășițe, în frânturi. Peisajul american idealizat de unii precum Emerson și Thoreau, sau de mulții lor adepți, a fost cu adevărat erodat prin urbanizarea propusă de modernitate. În câmpul artelor vizuale, opera lui Edward Hopper documentează, într-adevăr, acest proces printr-o sistematică și solemnă introspecție.

Pentru Hopper, viața la oraș n-a avut o luminiță de la capătul tunelului. În locul acestei speranțe sugrumate, pictorul ne-a lăsat cu impresia că orice intrare în citadelă este sinonimă cu întunericul, nesiguranța, o lume în care căldura umană, natura și emoția sunt înghițite cu totul. Timpul și spațiul sunt, și ele, suspendate. Nimic din scenele lui Hopper nu oferă motive de optimism sau entuziasm. Liniștea lor ciudată stimulează varii nuanțe de neliniște, de la tensiune, la trepidație și ezitare. Luate împreună, toate aceste elemente alcătuiesc categoria aparte de realism a lui Edward Hopper.