Marius Stan

Perioada stalinistă a pus bazele așa-zisului realism socialist în arta sovietică, o tendință care ar fi trebuit marcată de teme politice „revoluționare” și priza la mase. În schimb, realismul socialist a fost transformat într-un stil grosolan și primitiv, care a dominat mult timp cultura de masă. Toate aceste producții artistice, de la literatură la muzică și pictură, au amintit permanent de o dictatură politică întrupată dintr-un „baroc socialist” îmbibat cu retorică și sterile emfaze stilistice.

Realismul socialist, întipărit în arta sovietică vreme de decenii, a fost la rigoare anti-revoluționar. El n-a făcut decât să împiedice evoluția tuturor formelor de artă și cultură și a fost motivul pentru care majoritatea potențialelor audiențe, de pildă, a rămas surdă la muzica adevărată. Radioul și televiziunea sovietice n-au făcut decât să agraveze problema prin difuzarea unor uverturi pompoase, cântece din anii ’40 și ’50 sau o așa-zisă muzică populară produsă pe bandă rulantă de către menestreli de casă ai perioadei Stalin și Brejnev. În acest context, muzica simfonică modernă a fost rareori auzită, iar în provincie nici atât.

Situația a fost complet diferită, însă, în primii ani ai erei sovietice. Perioada postrevoluționară imediată s-a bucurat, ca oricare alta, de o intensă viață culturală. Noile capodopere ale muzicii de avangardă domestică și occidentală erau auzite deopotrivă la Moscova și la Leningrad, într-un fel cu care rușii nu aveau să se mai întâlnească vreodată. În primii ani postrevoluționari, arta sovietică a fost creată de cei mai talentați reprezentanți ai intelighenției naționale, cea care și avea să fie decimată în anii represiunilor staliniste.

Am mai spus-o și cu alte ocazii, de pildă atunci când am vorbit despre caracterul inextricabil al modernismului rus: printre primii Comisari ai Poporului în guvernul condus de Lenin s-au numărat Anatoli Lunacearski și Gheorghi Cicerin, autorul unei cărți grozave despre Mozart. Tot în acea perioadă, posturile publice sensibile erau ocupate de nume precum Vasili Kandinski, Kazimir Malevici sau Marc Chagall.

Principiile avangardei artistice, care fuseseră ilegale mai tot timpul, au fost recuperate abia în perioada lui Mihail Gorbaciov. Din acest punct de vedere, pentru arta sovietică, gorbaciovismul a reprezentat o continuare a revoluției culturale a anilor ’20–începutul anilor ’30. O revoluție care fusese întreruptă brutal de teroarea lui Stalin și kitsch-ul realismului socialist.

În inima programului social al Revoluției bolșevice se aflase ideea egalității politice și civile. Mesajul revoluției culturale era legat de ideea unei conexiuni etice și a unei unități generaționale plecând de la o memorie culturală împărtășită. Așa cum a fost mai tot timpul cazul în istoria Rusiei, elementele sociale, artistice, etice și estetice au fost inextricabil legate—să privim bunăoară la Alexander Dargomyzhsky sau Modest Mussorgski, compozitorii de secol XIX, ori la filosofi religioși precum Vladimir Soloviov, Nikolai Feodorov sau Pavel Florenski.

Arta rusă n-a fost niciodată artă de dragul artei, ci mereu și mereu subiect extras din viața cotidiană. A fost întotdeauna angajată și moralizatoare. Muzica rusă, spre exemplu, a manifestat mereu o tendință spre conținutul non-muzical, de la muzica programatică a lui Mihail Glinka, Modest Mussorgski și Alexander Borodin, la simbolismul sunetului lui Alexander Scriabin.

„Noi, rușii, suntem singurul popor european care caută, suferă și agonizează; Occidentul se dezvoltă sănătos... și proclamă cultul scobitorii în detrimentul căutării adevărurilor timpurilor noastre”, spunea scriitorul Andrei Belîi pe la 1911. „Există civilizație în Occident; nu există cultură occidentală în sensul pe care îl înțelegem noi”. Aceasta este starea de spirit care a prevalat în rândurile intelighenției ruse în perioada prerevoluționară.

Probabil că obiectivele Revoluției bolșevice în domeniul spiritual au fost cu mult mai complexe decât simplul moto „arta aparține poporului”. Care anume era arta care aparținea poporului? Rusia trecea printr-o revoluție culturală tot atât de mult cât prin cea politică. Această dorință arzătoare de a pune la dispoziția maselor valorile culturale și idealurile morale, de a le face baza comunității umane, a fost adevăratul imbold al epocii. Asta este, până la urmă, ceea ce înțelegeau scriitorul Maxim Gorki, regizorul de teatru Vsevolod Meyerhold sau artistul Kazimir Malevici prin „artă proletară”.

Pătratul negru al lui Malevici, pictat în 1915 și expus la Moscova în 1988 după lungi decenii de obscuritate, a avut un impact enorm asupra dezvoltării artei sovietice în anii prerevoluționari. Ideea Pătratului negru, simbol al abandonării tridimensionalității și imersiunii într-o lume spirituală, a devenit de-atunci un adevărat manifest al atitudinii revoluționare față de artă...

Opera lui Julio Cortázar (1914–1984) a fost întâmpinată cu felurite adjective, de la „existențialistă” și „suprarealistă”, la susținătoare a așa-zisei „antiliteraturi”. Acest lucru nu face decât să ateste complexitatea ideilor sale estetice.

Istoricitatea experienței umane nu i-a fost nicicând mai limpede ca în 1951, anul în care s-a mutat în Franța. Circumstanța istorică a peronism-ului îi exacerbase alienarea spirituală. A fost un moment în care, rupând cu tiparul inerției argentiniene, scriitorul a ales limbajul acțiunii și s-a exilat în Europa. Tot în 1951, Cortázar publica prima sa colecție de scurte povestiri, Bestiario, și traducea în spaniolă, pentru o editură din Buenos Aires, o carte despre filosofia lui Jean-Paul Sartre.

Mutarea lui Cortázar din Argentina în Europa a avut însă prea puțin de-a face cu celebrarea eurocentrică a Parisului ca metropolă culturală. Pentru scriitorul argentinian, capitala franceză a fost un spațiu al informării, nu al formării, o locație geografică din afara Americii Latine care i-a oferit o perspectivă internațională mai amplă cu privire la interacțiunile continentului și potențialele noduri de solidaritate. Singurul mod de a vedea cu adevărat Argentina este din afară, sugerează Julio Cortázar. Din acest punct de vedere, el pare imaginea răsturnată a lui Usbek, personajul Scrisorilor persane ale lui Montesquieu care a făcut carieră din „a privi cu ochii străinului”.

Atunci când a intrat într-un faimos conflict cu scriitorul peruvian José María Arguedas (1911–1969), el n-a făcut decât să invoce distincția pe care o făcuse Walter Benjamin între două tipuri ireconciliabile de povestitor: cel care rămâne acasă pentru a transmite tradițiile existente și a comenta asupra transformărilor lor; și cel care călătorește peste mări și țări pentru a trimite acasă observații despre afacerile internaționale, arătându-le contribuția la înțelegerea evoluției evenimentelor locale.

Pentru cei din prima categorie, ceea ce-a făcut Cortázar nu a fost nimic altceva decât un afront la adresa esteticii locale. Pentru Cortázar însă, ceea ce caracteriza viziunea dintr-un „Paris ca centru de informare” era tocmai potențialul comparativ al acestei abordări, singurul care le permite națiunilor să se gândească unele la altele în termenii (adesea postcoloniali) unor paralele și posibile solidarități.

Chiar dacă multe din povestirile sale pot fi tratate, în general, ca existențialiste, mai ales dacă ne uităm la experiențele protagoniștilor și la perspectivă, câteva din cele mai timpurii, mai ales cele publicate în colecțiile Bestiario și Sfârșitul jocului, par complet tributare acestui curent. Și deși Julio Cortázar a recunoscut suprarealismul și pe Rimbaud ca influențe majore în viața sa de tânăr poet al anilor 1930, existențialiștii de la mijlocul veacului trecut, Sartre și Albert Camus, ale căror opere erau la mare căutare în Buenos Aires-ul anilor ’40, au fost cel puțin la fel de importanți pentru debutul său ca prozator.

O anumită formă de ireverență a marcat de la bun început atât omul Cortázar, cât și scriitorul. Niciun subiect nu era la adăpost de umorul lui, nici chiar cele mai sacre ale tradiției literare latino-americane, precum identitatea culturală și revoluția. Până la apariția romanului său Șotron, în 1963, proza sud-americană fusese profund impregnată de existențialism. Fără să nege importanța literaturii în America Latină și fără să renunțe la adeziunea sa la anumite cauze politice, Cortázar a reușit să dizolve solemnitatea ce părea să domnească peste proză și activismul politic. Îi era cu mult mai teamă să fie infatuat decât să se facă de râs.

Chiar și cei care nu i-au împărtășit complet viziunile politice au trebuit să admită că scriitorul era sincer în opiniile sale și că nu avusese nimic de câștigat de pe urma poziției sale politice. Dacă era naiv, măcar nu era cinic. Cortázar i-a dominat, la propriu și la figurat, pe toți cei pe care i-a susținut. Nu era genul care să îngenuncheze în fața politicienilor influenți. Binemeritata sa faimă l-a plasat deasupra nevoii de medalii și panglici din partea comisarilor culturali, și chiar i-a displăcut retorica ritualurilor politice. I-a criticat adesea pe cei pe care i-a susținut pentru a fi folosit același limbaj al puterii precum cei pe care se chinuiseră să-i răstoarne.

Pentru mulți intelectuali latino-americani, compromisul politic a fost parte integrantă din personalitatea lor, iar cărțile pe care le scriau nu reprezentau altceva decât o altă formă de luptă politică. Cortázar a fost conștient că atunci când cineva ca Gabriel García Márquez scrie Un veac de singurătate, obiceiurile locuitorilor din Macondo nu sunt automat aceleași cu ale celor din Bogota. Cu toate acestea, el a știut și faptul că atunci când Márquez își părăsește mașina de scris, spre exemplu pentru a servi în Tribunalul Bertrand Russell, mustața îi rămâne neschimbată. Altfel spus, atât pentru Márquez, cât și pentru Cortázar, aceleași lucruri se întâmplă în tribunale și în cărți. În ambele situații, oamenii au de-a face cu chestiuni de viață și de moarte, dragoste și ură, justiție și injustiție, libertate și opresiune. Există, desigur, diferențe de ordin estetic, dar substanța rămâne aceeași, și ea poartă numele de America Latină.

Din toate motivele exprimate, literatura lui Julio Cortázar a emanat un fel de minunare și libertate, o ireverență veselă și o sfidare care este foarte specifică anilor ’60 (atunci când a și devenit cu adevărat cunoscut). Când a murit, pe 12 februarie 1984, la Paris, Julio Cortázar avea 69 de ani, suferea de leucemie și durerea pierderii soției cu un an înainte. A rămas, până în ultima clipă, același gigant blând mânat de pasiunea pentru înțelegerea lumii...