Marius Stan

La momentul dispariției sale, pe 19 februarie 1951, André Gide cunoscuse deja consacrarea: propriul lui secol îl confirmase drept unul din cei mai mari scriitori ai săi. Dintr-un anumit punct de vedere, a fost un Montaigne al secolului XX, a cărui întreagă operă a reprezentat o transpunere estetică a elementelor autobiografice. Tot el a adoptat metoda introspectivă a eseului, adaptând-o la complexitățile psihologice ale sufletului modern, și a anticipat cu o mare limpezime atacurile îndreptate împotriva eforturilor sale de a stabili o morală individuală.

Premiul Nobel pentru literatură decernat în 1948 nu făcea decât să arate că opera sa atinsese un anumit grad de acceptabilitate universală. În plus, permanentele atacuri ale mai tinerilor scriitori avangardiști păreau mai degrabă dovezi că opera lui Gide era încă citită și suficient de vitală spre a stârni reacții pasionate.

Miracolul, cel puțin în acest caz, a fost acela că Gide devenise un scriitor „clasic” încă din timpul vieții și, mai mult, rămăsese unul „periculos”. Apoi, parcă pentru a ține pasul cu o mare tradiție europeană, rostise la momentul decesului o ultimă și misterioasă frază, exploatată de-a lungul timpului în fel și chip: C’est toujours la lutte entre le raisonnable et ce qui ne l’est pas...

În 1934, atunci când André Gide a revenit la comunism, vestea a stârnit un mare interes. Poate pentru că Gide apărase până atunci un individualism intransigent. Fusese, într-adevăr, o reconversie bizară. Până la urmă, nu glorificase el personalitatea pură și reală, aflată dincolo de orice corsete morale? Nu se plasase el mereu în căutarea adevărului, disprețuind orice dogmă și orice credință în autorități tradiționale? Șocul fusese imens. André Gide (1869–1951), descendentul calvin al unei vechi familii franceze, simbolul unui intelectualism suprarafinat, devenise adeptul unei Moscove dogmatice. Nu însemna asta oare că burghezia se afla la capăt de drum, putere și influență?

Gide a fost un model pentru toți acei intelectuali de sorginte burgheză pentru care ordinea existentă devenise atât de apăsătoare încât s-au lăsat seduși de promisiunile comunismului (uneori, știind chiar, asemeni scriitorului francez, că lumea comunistă era, în realitate, o mare contradicție). În pofida tuturor explicațiilor, un André Gide comunist a părut ceva neverosimil. Adevărul este că interesul lui Gide pentru umanitate a fost mereu legat de estetică, una îndreptată împotriva tuturor lucrurilor neautentice și care preamărește viața de dragul vieții. Probabil că tocmai acest lucru l-a împins pe Gide spre comunism.

În 1936, convingerea că acest comunism va salva individul din ghearele dezumanizantei lumi burgheze l-a făcut pe Gide să viziteze Uniunea Sovietică. A fost întâmpinat ca un oaspete de seamă și a avut posibilitatea de a călători prin patria sovietelor vreme de câteva luni. A fost la Moscova, Leningrad, în Caucaz și Crimeea, a luat parte la festivaluri oficiale, a ținut un discurs la înmormântarea lui Maxim Gorki, a vorbit cu tinerii comuniști cu care călătoarea în trenuri, a vizitat fabrici, instituții educaționale și tabere de vacanță.

Nimic nu i-a putut stăvili extraordinara putere de observație, deși s-a simțit uneori stingher că nu știa rusă, iar faptul că s-a întors din Uniunea Sovietică dezamăgit vorbește despre onestitatea sa. A mărturisit atât de deschis și clar despre dezamăgirea sa, încât nu ne putem îndoi că a rămas fidel propriilor convingeri. Pentru el, important era adevărul, nu resentimentele personale. Pamfletul său, Retour de l’U.R.S.S., publicat de Gallimard în 1936 și dublat de Retouches à mon retour de l’U.R.S.S. în 1937, are propria lui valoare, fie și măcar prin aerul de incoruptibilitate pe care îl degajă.

Descrierile Uniunii Sovietice la care s-a „dedat” Gide nu ne-au adus, de fapt, nimic nou (Istrati o făcuse înaintea sa), însă nu e întotdeauna indiferent când oameni diferiți spun același lucru. Gide a dat o altă interpretare lucrurilor care se știau deja. Dragostea lui pentru poporul rus a crescut și mai mult după această vizită, dar nu și pentru regimul comunist, marele vinovat pentru tot acel insuportabil ceremonialism.

Vasta operă a lui Gide rămâne, dintr-un anumit punct de vedere, o confesiune scrisă, inițiată din nevoia de a comunica ceea ce simțea a fi adevărat despre el însuși. Acest om, care a pretins că drama centrală a existenței sale a fost dragostea pentru verișoara—și apoi soția—Madeleine Rondeaux, a posedat, probabil, una din cele mai mari capacități de înțelegere și o mare luciditate în fața unor idei diferite de ale sale.

„Nu-mi plac buzele tale”, i-a declarat cândva Oscar Wilde. „Sunt drepte, ca ale cuiva care n-a mințit vreodată”. Această permanentă luptă pentru adevăr a caracterizat întreaga viață și operă a lui André Gide...

Perioada stalinistă a pus bazele așa-zisului realism socialist în arta sovietică, o tendință care ar fi trebuit marcată de teme politice „revoluționare” și priza la mase. În schimb, realismul socialist a fost transformat într-un stil grosolan și primitiv, care a dominat mult timp cultura de masă. Toate aceste producții artistice, de la literatură la muzică și pictură, au amintit permanent de o dictatură politică întrupată dintr-un „baroc socialist” îmbibat cu retorică și sterile emfaze stilistice.

Realismul socialist, întipărit în arta sovietică vreme de decenii, a fost la rigoare anti-revoluționar. El n-a făcut decât să împiedice evoluția tuturor formelor de artă și cultură și a fost motivul pentru care majoritatea potențialelor audiențe, de pildă, a rămas surdă la muzica adevărată. Radioul și televiziunea sovietice n-au făcut decât să agraveze problema prin difuzarea unor uverturi pompoase, cântece din anii ’40 și ’50 sau o așa-zisă muzică populară produsă pe bandă rulantă de către menestreli de casă ai perioadei Stalin și Brejnev. În acest context, muzica simfonică modernă a fost rareori auzită, iar în provincie nici atât.

Situația a fost complet diferită, însă, în primii ani ai erei sovietice. Perioada postrevoluționară imediată s-a bucurat, ca oricare alta, de o intensă viață culturală. Noile capodopere ale muzicii de avangardă domestică și occidentală erau auzite deopotrivă la Moscova și la Leningrad, într-un fel cu care rușii nu aveau să se mai întâlnească vreodată. În primii ani postrevoluționari, arta sovietică a fost creată de cei mai talentați reprezentanți ai intelighenției naționale, cea care și avea să fie decimată în anii represiunilor staliniste.

Am mai spus-o și cu alte ocazii, de pildă atunci când am vorbit despre caracterul inextricabil al modernismului rus: printre primii Comisari ai Poporului în guvernul condus de Lenin s-au numărat Anatoli Lunacearski și Gheorghi Cicerin, autorul unei cărți grozave despre Mozart. Tot în acea perioadă, posturile publice sensibile erau ocupate de nume precum Vasili Kandinski, Kazimir Malevici sau Marc Chagall.

Principiile avangardei artistice, care fuseseră ilegale mai tot timpul, au fost recuperate abia în perioada lui Mihail Gorbaciov. Din acest punct de vedere, pentru arta sovietică, gorbaciovismul a reprezentat o continuare a revoluției culturale a anilor ’20–începutul anilor ’30. O revoluție care fusese întreruptă brutal de teroarea lui Stalin și kitsch-ul realismului socialist.

În inima programului social al Revoluției bolșevice se aflase ideea egalității politice și civile. Mesajul revoluției culturale era legat de ideea unei conexiuni etice și a unei unități generaționale plecând de la o memorie culturală împărtășită. Așa cum a fost mai tot timpul cazul în istoria Rusiei, elementele sociale, artistice, etice și estetice au fost inextricabil legate—să privim bunăoară la Alexander Dargomyzhsky sau Modest Mussorgski, compozitorii de secol XIX, ori la filosofi religioși precum Vladimir Soloviov, Nikolai Feodorov sau Pavel Florenski.

Arta rusă n-a fost niciodată artă de dragul artei, ci mereu și mereu subiect extras din viața cotidiană. A fost întotdeauna angajată și moralizatoare. Muzica rusă, spre exemplu, a manifestat mereu o tendință spre conținutul non-muzical, de la muzica programatică a lui Mihail Glinka, Modest Mussorgski și Alexander Borodin, la simbolismul sunetului lui Alexander Scriabin.

„Noi, rușii, suntem singurul popor european care caută, suferă și agonizează; Occidentul se dezvoltă sănătos... și proclamă cultul scobitorii în detrimentul căutării adevărurilor timpurilor noastre”, spunea scriitorul Andrei Belîi pe la 1911. „Există civilizație în Occident; nu există cultură occidentală în sensul pe care îl înțelegem noi”. Aceasta este starea de spirit care a prevalat în rândurile intelighenției ruse în perioada prerevoluționară.

Probabil că obiectivele Revoluției bolșevice în domeniul spiritual au fost cu mult mai complexe decât simplul moto „arta aparține poporului”. Care anume era arta care aparținea poporului? Rusia trecea printr-o revoluție culturală tot atât de mult cât prin cea politică. Această dorință arzătoare de a pune la dispoziția maselor valorile culturale și idealurile morale, de a le face baza comunității umane, a fost adevăratul imbold al epocii. Asta este, până la urmă, ceea ce înțelegeau scriitorul Maxim Gorki, regizorul de teatru Vsevolod Meyerhold sau artistul Kazimir Malevici prin „artă proletară”.

Pătratul negru al lui Malevici, pictat în 1915 și expus la Moscova în 1988 după lungi decenii de obscuritate, a avut un impact enorm asupra dezvoltării artei sovietice în anii prerevoluționari. Ideea Pătratului negru, simbol al abandonării tridimensionalității și imersiunii într-o lume spirituală, a devenit de-atunci un adevărat manifest al atitudinii revoluționare față de artă...