Marius Stan

Otto Adolf Eichmann s-a născut pe 19 martie 1906 în Solingen, Imperiul German. Tatăl lui, Adolf Karl Eichmann, care apăruse pe lume în 1877 în Prusia, a avut mai multe profesii, însă descrierea care i s-ar potrivi cel mai bine ar fi cea de om de afaceri tipic pentru începutul de secol XX.

În 1915, familia Eichmann s-a mutat în Austria, la Linz, acolo unde Adolf Senior prinsese o slujbă în cadrul unei companii de tramvaie și electricitate. În următorii ani, capul familiei avea să devină unul din directorii importanți ai instituției. Tot atunci a investit tatăl lui Adolf Eichmann în varii proiecte economice, inclusiv într-o companie minieră din zona Munților Tennen. Maria, mama lui Adolf și a încă patru copii, murise în 1916. Adolf Karl a ales să se recăsătorească, adăugând încă doi băieți, cu noua soție, la zestrea genetică a familiei.

Pentru scurt timp, Adolf Senior a deținut chiar și o mică afacere de exploatare a aurului, acolo unde tânărul Adolf avea să lucreze după ce a abandonat școala (era, într-adevăr, catastrofal ca student, dar asta nu l-a împiedicat să se laude și să țină discursuri bombastice de timpuriu). Eichmann avea să pretindă mai târziu că este inginer, ceea ce ar fi presupus absolvirea unui colegiu tehnic. Tot el a pretins că vorbește fluent limba ebraică. Nimic din toate acestea n-a fost vreodată adevărat.

Până în 1933, când a fost dat afară din ultima sa slujbă, Eichmann se înscrisese deja în NSDAP-ul austriac. Pe 1 septembrie 1933, la doar câteva săptămâni după ce partidul a fost scos în afara legii de către guvernul lui Engelbert Dollfuss, Adolf Eichmann se muta în Germania și intra rapid în SS. Dar Eichmann nu părăsise Austria de teama persecuțiilor, ci pentru că-și pierduse slujba. Și pentru că „legiunea austriacă” nu era o componentă importantă a NSDAP, și-a găsit rapid un loc in SS, iar mai apoi, pe măsura traiectoriei sale ascendente, a ajuns în Gestapo.

A cunoscut-o pe Veronika („Vera”) Liebl, membră a minorității germanilor sudeți, abia după mutarea sa în Germania. Aveau să se căsătorească în 1935 în Passau, la granița cu Austria, iar zece ani mai târziu, Vera avea să-l urmeze în exilul său argentinian. Aparent, Eichmann s-a simțit în siguranță în America Latină. Faptul că nu s-a gândit să schimbe numele soției și al celor trei copii atunci când au ajuns în Argentina, în 1952, întărește această senzație. Acolo au rămas până în 1960, când Eichmann a fost depistat de agenții Mossad și dus în Israel, unde au urmat celebrul proces și execuția sa (1 iunie 1962).

Răpirea lui Eichmann în Argentina a generat o mulțime de cărți și articole, în special despre cariera în cadrul NSDAP-ului german. Una din cele mai importante opere pe subiectul Eichmann rămâne, desigur, cartea Hannei Arendt, Eichmann la Ierusalim. De altfel, gânditoarea germană a fost printre primii care au scris despre „opțiunea germană” a personajului: „Eichmann a decis să ia calea Germaniei, ceea ce era cu atât mai natural cu cât familia sa nu renunțase vreodată la cetățenia germană. (Acest lucru a avut o anumită relevanță în timpul procesului. Dr. Servatius [avocatul apărării] solicitase guvernului vest-german să ceară extrădarea acuzatului și, eșuând la acest capitol, să plătească cheltuielile apărării, însă Bonn-ul a refuzat pe motiv că Eichmann nu era un cetățean german, ceea ce reprezintă un neadevăr frapant)”. Fapt este că odată cu condamnarea și executarea lui Eichmann, guvernul și poporul austriac—ba chiar și câțiva istorici—au părut cât se poate de fericiți să treacă sub tăcere trecutul nazist al țării.

Evenimentele de tipul procesului lui Eichmann sunt extrem de dificil de evaluat. Ele ridică o serie întreagă de probleme juridice și prezintă numeroase nuanțe, așa încât devine dificil să spunem dacă justiția a fost sau nu înfăptuită. În cazul lui Adolf Eichmann, omenirea a fost însă suficient de norocoasă să afle despre proces prin vocea uneia din cele mai mari gânditoare ale secolului XX. Mergând în Israel ca reporter al revistei The New Yorker, Hannah Arendt a asistat la proces și a pregătit mai multe articole substanțiale (cele care s-au și transformat ulterior în carte). Ei bine, acea carte—Eichmann la Ierusalim—a fost, până la urmă, extrem de controversată.

„Raportul” Hannei Arendt critica, printre altele, comportamentul procurorului și atitudinea celor în poziții de autoritate în Israel. Mai mult, sugera o anumită complicitate evreiască în timpul Holocaustului, prin activitățile administrative ale acelor Consilii Evreiești. Agitația stârnită de cartea Hannei Arendt avea să eclipseze parțial pătrunzătoarea ei evaluare a personajului.

Perspectiva strict juridică nu a interesat-o deloc pe Arendt. Mai degrabă, a preocupat-o înțelegerea fenomenului Eichmann ca „banalitate a răului”—adică în calitatea lui de reprezentant al sistemului național-socialist, care a putut acționa tocmai pentru că au existat mulți alți indivizi banali și mediocri precum Eichmann care au compus osatura mașinăriei naziste de distrugere. Chiar și așa, Hannah Arendt a fost de acord cu verdictul și execuția.

Morala felului în care a văzut ea procesul se referă la faptul că dihotomia bine–rău nu este de ajuns pentru a explica exterminarea nazistă. Pentru Arendt, răul este banal și constă în inabilitatea indivizilor de tipul Eichmann de a gândi și evalua, procese esențiale pentru orice acțiune morală. Cu alte cuvinte, ceea ce-a cântărit enorm în modul în care a privit Hannah Arendt procesul lui Adolf Eichmann a fost tocmai această obediență oarbă în executarea până la capăt a unor acte inumane. Pentru ea, dincolo de verdictul strict juridic și meta-narațiunea astfel creată, a contat denunțarea „ticăloșiei fără margini a oamenilor simpli”.

Asemeni scriitorilor, cineaștii nu au vreo obligație estetică de a respecta sursele de dragul surselor. Abaterea de la sursă reprezintă o parte esențială a provocării care este adaptarea și, mai mult, este întotdeauna necesară în procesul de comprimare prin care un roman ajunge pe marile ecrane.

Uneori, precum în Jules et Jim (François Truffaut) sau Ladri di biciclette (Vittorio De Sica), filmul pare cu adevărat mai intens și mai influent decât cartea (deși n-ar trebui să așteptăm de la regizori să „îmbunătățească” originalul). Cu toate acestea, comparațiile sunt inevitabile, pentru că ne uităm adesea la modul în care scriitorul, respectiv cineastul, au reușit să rezolve problemele pe care le ridică opera lor.

Alteori, când regizorul alege să-și numească opera după titlul originalului, sarcina automată a criticilor devine aceea de a compara nu doar spiritul, ci și litera adaptării cinematografice. Numindu-și filmul Moarte la Veneția, Luchino Visconti—fascinantul regizor neorealist italian dispărut dintre noi pe 17 martie, în urmă cu 45 de ani—își obligă practic publicul să descopere povestea lui Thomas Mann în textura propriului film. Ceea ce nu face Akira Kurosawa, de pildă, atunci când, cu multă smerenie estetică, dă titlul Tronul însângerat propriei versiuni a tragediei shakespeariene Macbeth.

Așa cum fusese creat de Thomas Mann, eroul Gustav von Aschenbach trebuia să fie o autoritate morală care întrupează valorile și excelența burgheziei. Era renumit la nivel mondial și i se acordase un titlu nobiliar de către un prinț german. Cărțile sale erau aclamate și incluse în programele școlare pentru că Aschenbach îi mustra pe toți cei care se lăsau copleșiți de lumea burgheză, sau cei cărora le lipsea „fibra morală” ori disciplina de a nu pune întrebările greșite. Altfel spus, eroul lui Mann devenea purtătorul de cuvânt al acelora care îi disprețuiau pe cei prea slabi sau prea sensibili pentru a supraviețui într-o epocă egoistă, cinică, puritană.

Ajuns însă în mâinile regizorale ale lui Visconti, Gustav von Aschenbach devine exact vulnerabilul și netrebnicul individ pentru care Aschenbach-ul lui Thomas Mann arătase prea puțină simpatie în ironicul său studiu despre abjecție. Acolo unde personajul lui Mann se ocupa de dimensiunea tragică a existenței din postura de artist sideral a cărui cădere anunța amurgul propriei epoci, Visconti introducea un bărbat reprimat, dar infatuat, a cărui pasiune pentru un fermecător adolescent exprimă mai mult infamie decât ironie. Opus distinsului autor creionat de Mann, personajul lui Luchino Visconti este un sclifosit și un smiorcăit, aflat mereu în căutare de săruri mirositoare.

Ideea că Aschenbach ar fi fost inspirat de Gustav Mahler l-a făcut pe Visconti să opteze pentru o adaptare cinematografică discutabilă. În primul rând, regizorul italian îl transformă pe Aschenbach însuși în compozitor, condamnându-l astfel la o lume artistică a abstracțiilor. În mod cu totul nenecesar, el renunță la avantajul unui personaj ale cărui cuvinte ar putea livra un comentariu ironic la adresa propriului comportament, păstrându-și îndelung reprimatele impulsuri eliberatoare pentru lagunele corupte ale Veneției. Transformat în „compozitor”, Aschenbach nu poate avea rolul social de gardian al moralității propriei clase, cel puțin nu așa cum o făcuse scriitorul omonim al lui Mann.

Visconti își copleșește capodopera cinematografică cu muzica lui Mahler, dar recviemurile acestuia par cumva distonante, pentru că regizorul italian n-a creat un personaj de eroismul și măreția impuse de compozitorul austriac. Într-adevăr, pare că o astfel de coloană sonoră nu rezonează la fel de bine cu un personaj matur înamorat de un băiat tânăr, un adult complet lipsit de voință și putere.

Chiar și așa, Luchino Visconti face o treabă vizuală extraordinară atunci când evocă opulenta burghezie aflată în vacanță la Veneția. Camera lui ne poartă prin holurile de hotel, introducându-ne în lumea în care Aschenbach ocupă un loc respectat. Personajul său pășește în antreu, înainte de cină, înveștmântat în felul clasei lui sociale, purtând mănuși albe. Femeile, costumate cât se poate de elaborat, îi copleșesc numeric pe bărbați, anticipând în bună măsură izbucnirea războiului (o idee magistrală a lui Visconti, realizată printr-o simplă mișcare a camerei, fără niciun cuvânt). Hotelul este copleșit de vaze enorme și flori superbe, în vreme de femeile poartă toate perle și pene. Cea mai adorabilă imagine a filmului lui Visconti nu este însă adolescentul polonez „Tadzio”, ci eleganta, superioara Silvana Mangano, ca mamă a lui Thaddeus. Pe măsură ce pășește prin cadru, cuvintele ei sunt prea slabe ca să fie auzite și totuși perfecte. Mangano este gloria clasei sale sociale, exemplul ideal de privilegiu. Cu postura sa, perlele sale, satinul liliachiu și dantelăria, Silvana Mangano este însăși frumusețea burgheză.

Adaptarea lui Visconti excelează așadar acolo unde ne permite o mai bună vizualizare a burgheziei. Cadrele surprinse în acel Grand Hotel des Bains descriu această clasă în toată invulnerabilitatea și strălucirea ei superficială, dar ele se transformă, odată mutate pe plajă, într-o complet descoperită, vulgară și chiar obscenă mizanscenă.

Thomas Mann a știut foarte bine că unul din cele mai mari pericole la adresa artei apare atunci când artistul nu este suficient de racordat la imperativele morale ale lumii de care îl separă natura profesiei sale. În acest sens, provocarea de la care pare a se fi sustras (cu bună știință) Visconti este tocmai traducerea acestei concepții în limbaj cinematic, localizarea ei în însăși textura vieții de artist a lui Aschenbach.

Înfățișându-ni-l ca pe un bătrân pervers, escapada lui venețiană își pierde din rezonanța pe care o avusese în roman. La fel de mult lipsește din adaptarea regizorului italian critica lui Mann la adresa stilului de viață burghez, esența ridiculizării lui Gustav von Aschenbach ca ființă. Până la urmă, înseamnă ceva să înfățișezi burghezia în dezagreabilele-i date fizice, și altceva să-i contești pretenția la superioritate morală...