Marius Stan

Influența Spaniei asupra lui Ernest Hemingway (1899–1961) a fost enormă și a avut mai multe implicații pentru viața sa. Cu siguranță nu a fost doar un teren de joacă pentru generații ratate, ori doar un laborator pentru studierea războiului civil și a revoluției. Scriitorul american a asimilat, de fapt, atât de multe aspecte ale temperamentului spaniol încât acestea au devenit un ingredient decisiv în concepția sa despre morală, pentru modul în care și-a construit eroii sau și-a închipuit tragedia.

Ernest Hemingway a văzut prima sa luptă cu tauri în vara anului 1922, însă nu a început să le studieze amănunțit decât în anul următor. Inițial, tot ce-și dorea scriitorul era un subiect, o temă. Așa cum ne reamintea el în Moarte după-amiaza, nu făcea decât să „încerce să scrie, începând cu lucrurile simple, iar unul din cele mai simple lucruri... este moartea violentă”. S-a dus, așadar, în Spania cu anumite preconcepții despre acele corridas.

Treptat, coridele au devenit pentru Hemingway puțin mai mult decât un teren de experimente literare—o experiență spirituală cât se poate de profundă! La sfârșitul anului 1924, îl cita într-un articol chiar pe Pablo Picasso, pentru care—se pare—luptele cu tauri rămăseseră singurul lucru remarcabil în lume. Și-a dat însă seama că o invazie turistică a Pamplonei ar strica „fiesta” și a conchis că ar fi mai bine ca oamenii să privească drept violente și groaznice aceste lupte. Atunci când privim la temele hispanice de mai târziu, este important să ne reamintim că luptele cu tauri au reprezentat chintesența lumii spaniole a lui Hemingway.

În primul său roman, Fiesta (sau Soarele răsare), scriitorul îl numește pe tânărul Pedro Romero după un celebru toreador de secol XVIII. Din acest punct de vedere, „cel care se luptă cu taurii” devine foarte devreme prototipul eroului lui Hemingway. Romero este un personaj admirabil pentru că este un artist cu un viitor strălucit, spre deosebire de toți acei Cohn, Mike sau Jake, oameni fără meserie ori succes. Romero este și eroic, pentru că stilul său de viață este intens și extrem, pentru că-și scurtează existența în aceeași manieră în care o face Robert Jordan, mai târziu, în Pentru cine bate clopotele.

Așa cum îi spune chiar Jake (naratorul) lui Cohn în primul roman, „nimeni nu-și trăiește vreodată viața până la capăt precum toreadorii”. La rându-i, Cohn, a cărui anomalie rezidă în neîncetata (dar eșuata) lui goană după experiență, îi răspunde că nu este interesat de luptele cu tauri: „Asta-i o viață anormală”. Atât pentru Jake, cât și pentru Hemingway, ironia care se desprinde din acest dialog este aceea că viața toreadorului nu este „extra-ordinară”. Ea este singura manieră prin care un om poate ajunge un artist, demonstrând curaj și aptitudini în fața a ceea ce scriitorul însuși avea să numească mai târziu realitatea supremă: moartea. Asemeni lui Paco în Capitala lumii, Pedro Romero este plin de iluzii, tinerețe și inocență.

Hemingway a fost fascinat de timpuriu de acea trăsătură tipic spaniolă care te împiedică să accepți înfrângerea în situații care altfel ar impune capitularea. Tema subîntinde întreaga carieră literară a scriitorului american și atestă felul în care a înțeles „sufletul spaniol”. Povestea banală, apărută în cel de-al doilea volum al său de proză scurtă (Bărbați fără femei, titlu pe care avea să i-l împrumute mai târziu și Haruki Murakami), trădează cât se poate de evident această renunțare la valorile americane în detrimentul celor hispanice.

Ironizarea americanilor, care se chinuie să trăiască mereu o „completă experiență a minții” prin romantism și stimulente intelectuale discutabile de tipul revistelor, este sinonimă, pentru autorul nostru, cu lipsa de sinceritate și afectarea. De aici se naște și un contrast aproape dramatic între acești americani și bravii toreadori, eroii săi predilecți. Pentru Hemingway, era muy hombre devine complimentul suprem, iar el nu poate fi exprimat ca atare decât în spaniolă.

Din catalogul virtuților lui Ernest Hemingway nu au lipsit niciodată umorul, mândria, generozitatea, puterile bahice și chiar vulgaritățile. Eroul cu iz spaniol al scriitorului nu plânge după bani și nici nu-i admiră pe intelectuali. Îi place în schimb să ucidă tauri, să trăiască pasional, să-și înece ocazional amarul, ba chiar să-și ignore bolile trupești dintr-un fel de bravură care sfidează pericolul morții.

Valorile lui Hemingway au fost diferite de ale compatrioților săi americani tocmai pentru că au fost „hispanizate”. Acest lucru transpare din aproape fiecare pagină a Morții după-amiaza, în special acolo unde autorul discută subiectul morții:

„Cineva cu sânge englezesc a scris: «Viața este reală; viața este serioasă, iar mormântul nu este scopul ei». Și unde l-au îngropat? Și ce s-a ales de realitate și seriozitate? Oamenii din Castilia au o judecată sănătoasă. N-ar putea da vreun poet care să scrie astfel de rânduri. Ei știu că moartea este o realitate inevitabilă, singurul lucru de care un om poate fi sigur...”

Georges Perec, scriitorul francez dispărut pe 3 martie 1982, a experimentat cu o gamă variată de forme literare, de la romane mai mult sau mai puțin standard, la cuvinte încrucișate. Italo Calvino a spus cândva despre el că nu se asemănă cu nimeni și că Perec ar fi o personalitate literară unică.

Într-adevăr, Perec n-a fost doar un original. Așa cum s-a întâmplat și cu Franz Kafka, originalitatea lui n-a putut fi definită sau sugerată prin comparație cu alți autori. Desigur, Georges Perec l-a admirat el însuși pe Kafka, însă ar fi cu adevărat dificil să găsim vreun pasaj în opera sa care să poată fi numit kafkian. Același lucru îl putem spune despre Thomas Mann, Vladimir Nabokov, Herman Melville sau patafizicianul Raymond Queneau, pe care francezul i-a admirat enorm.

S-a născut la Paris pe 7 martie 1936 din părinți evrei care emigraseră din Polonia cu zece ani mai devreme. A rămas orfan de mic, atunci când tatăl i-a fost ucis în Bătălia Franței, în iunie 1940, iar mama i-a dispărut într-un lagăr de concentrare, probabil la Auschwitz, după ce fusese arestată în 1942. Până în 1945, Perec avea să trăiască la niște rude ale sale, în apropiere de Grenoble (s-a întors în capitala franceză abia după război).

Nouă ani mai târziu a fost admis la Sorbona, pe care a frecventat-o cu întreruperi. Avea să lucreze mai întâi ca bibliotecar-cercetător specializat în neurofiziologie la Centrul Național pentru Cercetare Științifică, poziție ocupată până în 1979, atunci când succesul cărții Viața: manual de întrebuințare i-a permis, în sfârșit, să trăiască doar din scris.

Cele două cele mai aclamate cărți ale lui Perec, Lucrurile și Viața: manual de întrebuințare, i-au câștigat reputația de observator minuțios, aproape științific, al societății contemporane. În pofida acestui fapt, aproape ca printr-o minune, opera sa rămâne fundamental intimă. Alte texte, precum Dispariția, i-au făcut pe mulți să-l privească ca pe un fel de „acrobat verbal”, o impresie întreținută, de altfel, de franchețea fiecărei pagini pe care a scris-o. Toate interpretările greșite, toate pistele hermeneutice false sunt probabil consecințele inevitabile ale propriei originalități.

Ceea ce-a făcut, până la urmă, Perec a fost să reinventeze actul scriiturii. Putem vedea cât de radicală a fost această abordare în rolul pe care l-a jucat pentru opera sa acea „unitate de bază” care este scrisoarea. Nu doar în Dispariția, ci și în Viața: manual de întrebuințare și în alte locuri, scrisoarea este utilizată în varii construcții narative pentru a exprima deșertăciunea, absența și chiar un anumit sens al morții care stă la baza experimentelor sale literare.

Georges Perec a fost produsul unuia din cele mai mari dezastre ale Istoriei. „L’Histoire avec sa grande hache”, cum spunea chiar autorul, generase toate acele lagăre de concentrare ale anilor ’40. Putem spune că Perec și-a descoperit originalitatea ca reacție la consecințele personale ale secolului furtunilor ideologice. Lipsit de o comunitate și o familie pe care să le poată numi ale sale, scriitorul a găsit în literatură un mediu ideal pentru a-și recrea originile. Nu în zadar spunea despre una din cărțile pe care le-a citit de nenumărate ori în tinerețe că o folosea precum un trecut individual al său, o sursă a lucrurilor pe care să și le amintească. Așadar, separarea elementelor fictive de cele autobiografice în opera lui Perec ar fi un exercițiu cvasi-inutil.

Adevărul este că orice scriitor confruntat cu o lume lipsită de sens caută s-o transforme prin limbaj, sau să răspundă la câteva întrebări esențiale (de unde încep? ce drept am să vorbesc?). Circumstanțele biografice ale lui Perec au dat acestor interogații o anumită urgență. Vorbim aici de un orfan și un evreu pentru care evreitatea n-a însemnat o comunitate de limbaj și tradiție, ci absență, tăcere, dubiu, instabilitate și anxietate. A fi evreu, pentru Georges Perec, a însemnat „a datora viața în întregime șansei și exilului”.

Confruntat cu o asemenea privare existențială, Perec și-a reinventat propriul loc de pornire. Însă tot el a știut că dacă și-ar dedica întreaga energie remodelării lumii prin scris, noua lume n-ar fi mai puțin damnată decât cea în care se născuse. La acest capitol, cititorii săi nu rămân cu nicio iluzie. Cărțile lui Perec sfârșesc toate într-un mare vid, de fapt, o poză a deșertăciunii...