Marius Stan

Anii pe care i-a petrecut studiind la Berlin și la Heidelberg (1909–1915) au fost fundamentali pentru dezvoltarea intelectuală a lui Georg Lukács (1885–1971). Vorbim de o perioadă în care Germania era una din cele mai fascinante țări din punct de vedere intelectual, însă extrem de volatilă politic.

Atunci l-a citit gânditorul maghiar pe istoricul Wilhelm Dilthey și tot atunci s-a asociat cu Max Weber, Georg Simmel și o pleiadă întreagă de neokantieni și neohegelieni precum Wilhelm Windelband, Heinrich Rickert, Emil Lask sau Ernst Bloch. În 1910, Lukács și-a publicat și prima lucrare majoră, Sufletul și forma, în fapt, o colecție de eseuri pe teme ce aveau să domine opera sa de mai târziu (natura și funcția formei literare, rolul eseistului și al criticului, ideea de tipicitate și totalitate).

Evident, textul a fost scris sub zodia neokantianismului, însă, chiar și aici, autorul nu și-a putut reprima o mică „rebeliune” împotriva-i („Ceva este pentru că este și așa cum este. Este puternic și măreț și frumos pentru că este pur și simplu incomparabil și incompatibil cu orice apriorism impus de o raționalitate creatoare de ordine”). A doua și ultima mare lucrare înainte de convertirea sa la marxism la sfârșitul Primului Război Mondial a fost Teoria romanului, publicată în 1916. Ea a marcat, de altfel, și tranziția filosofului de la Kant la Hegel.

Exasperat de război, Lukács a găsit în Hegel atracția pentru „istoricizarea categoriilor estetice”. Vorbind despre el însuși la persoana a III-a, ca și cum ar fi dorit să-și afirme distanța față de textele timpurii, Georg Lukács oferea următoarea explicație: „Autorul Teoriei romanului... căutase o dialectică generală a genurilor literare bazată pe natura esențială a categoriilor estetice și formelor literare, și aspirase la o conexiune mai intimă între categorie și istorie decât cea găsită în Hegel însuși”. Sigur, până la urmă, el a găsit această „conexiune intimă” în Karl Marx, ultima și cea mai profundă influență filosofică germană asupra gândirii sale.

Importanța acestor detalii pentru dezvoltarea ulterioară a gânditorului este, cred, indubitabilă. În timpul acestei etape formative a vieții sale, Lukács a asimilat o întreagă linie cultural-intelectuală germană, care l-a purtat de la Kant la Hegel și apoi la Marx. După convertirea la marxism, în 1918, filosoful maghiar s-a angajat (cu arme și bagaje) în ceea ce s-a dovedit a fi o zbuciumată carieră politică, mai întâi pe post de vice-comisar al Poporului pentru Educație și Cultură sub efemerul guvern bolșevic al lui Béla Kun în Ungaria, apoi, din exil, ca redactor-șef al revistei Kommunismus.

Cea mai cunoscută și controversată operă a lui rămâne Istorie și conștiință de clasă, apărută în 1923 și denunțată doar un an mai târziu, la al cincilea congres mondial al Cominternului, pentru un așa-zis deviaționism „de stânga” (sau, în traducere liberă, pentru idealism excesiv). Să nu uităm că Lenin abia ce murise, în ianuarie 1924, iar principalii acuzatori ai volumului lui Georg Lukács fuseseră Zinoviev și Karl Korsch.

Deși în cele din urmă și-a abandonat el însuși cartea, Lukács avea să scrie de-a lungul anilor ’20 multe alte eseuri despre teoria și practica ideologiei comuniste, culminând cu controversatele Teze ale lui Blum, în 1928, pentru care a și fost, din nou, admonestat în cercurile cominterniste (de data aceasta, pentru deviere „de dreapta”). Tot ceea ce făcuse aici Lukács era să susțină o tranziție democratică la comunism în Ungaria sa natală, o poziție pur și simplu insuportabilă pentru suflarea bolșevică. Gânditorul a trebuit să se dezică din nou de opera sa, însă de această dată s-a și retras din munca activă de partid și s-a întors la preocupările sale mai vechi pentru estetică și filosofie.

Desigur, tranziția lui Lukács la marxism n-a fost una deloc ușoară. Parte din problemă erau atacurile sale neîncetate împotriva a ceea ce-a numit marxismul „vulgar”: determinismul științific, fatalismul economic și rigiditatea ideologică, caracteristice pentru teoria comunistă a anilor 1920 și în special pentru ascendentul Stalin. Pe de altă parte, a contat și incapacitatea lui Lukács de a reconcilia filosofia clasică germană cu propria sa lectură din Marx.

Așa cum scria chiar el în prefața la ediția din 1967 a Istoriei și conștiinței de clasă: „Ideile mele [în timpul și după război] au oscilat între achiziția marxismului și activismul politic, pe de-o parte, și constanta intensificare a preocupărilor mele pur idealiste, de cealaltă”. Chiar și așa, Lukács nu și-a repudiat în întregime opera, afirmând că în pofida tuturor accentelor anti-capitaliste romantice, idealismul pe care îl preluase de la Hegel a adus câteva contribuții la imaginea de ansamblu a unei lumi abia ieșită din criză.

Primul Război Mondial i-a accentuat lui Lukács dezgustul față de imperialismul german și l-a făcuse extrem de sceptic cu privire la mediul intelectual din acea țară. Ascensiunea lui Hitler și apoi cea de-a doua conflagrație mondială n-au făcut decât să-i intensifice aceste suspiciuni și să-i confirme, dacă vreți, convingerea că Immanuel Kant și Georg Wilhelm Friedrich Hegel nu alcătuiesc un continuum, ci sunt mai degrabă sursele unor tradiții intelectuale diametral opuse: prima, reacționară, a doua, progresistă.

Dacă ești Dada, atunci îți place incomoda ironie a unui fier de călcat cu ținte de fier pe talpă, umorul unei roți de bicicletă făcută să se-nvârtă deasupra unui scaun, căutătura fixă a ochiului care pendulează în ritmul mecanic al metronomului, depravarea liniilor grafice ale unui piston intitulat Privește femeia.

Dacă ești Dada, lumea lucrurilor și sentimentelor se află într-o permanentă tranziție între ceea ce așteaptă mintea și ceea ce face imaginația din ea. Dacă ești Dada, atunci ești un poet fără prejudecăți, care observă cum lumea alunecă înspre alte realități, mereu în flux, mereu efemeră. Dacă ești Dada, obiectul de artă reprezintă forma materială aflată la confluența imaginară a tuturor iluziilor. Pentru că da, Dada este mama tuturor plăsmuirilor...

Dada este „arta impactului”, care decurge din iraționalul artistic și care face apel la iraționalul spectatorului. Pentru toți acei critici de artă care studiază relația artist–obiect–spectator, operele Dada sunt cheia către acel loc din suflet care vibrează la artă.

Man Ray (1890–1976) a fost artistul Dada arhetipal. Pentru el, fiecare operă era o nouă aventură, o perspectivă neașteptată asupra unor realități paralele, care se încrucișează în frânturi de viață doar pentru a zbura mai departe precum un fluture. Cel născut pe 27 august 1890 sub numele de Emmanuel Radnitzky a părut să vadă lumea printr-o spărtură în zidul ordinii raționale.

Tot ceea ce-a realizat, de la picturi cubiste, fotografii, poezie vizuală și filme, la obiecte banale sau piese de mașinării, a fost transformat într-un „altul” imaginar. I-au plăcut enorm produsele mecanice și industriale ale începutului de secol XX newyorkez. A spus la un moment dat că folosirea aerografului era pentru el „precum pictura 3D”, iar neatingerea pânzei, „o activitate cerebrală pură”.

Fotografia a fost mediul care a transformat ideile acestui „mare poet al camerei obscure” (Jean Cocteau) în picturi luminoase. Pozele timpurii ale unor obiecte antropomorfice, precum telul, nudurile, radiografiile, imaginile solarizate, filmele, fotografiile de modă alungite pentru Harper’s Bazaar și Vogue, dar și portretele artisticului Montparnasse, au explorat cu toate o lumină care fie crea, fie disipa forma și spațiul.

Man Ray a fost adevăratul dadaist american, prieten cu Marcel Duchamp și Francis Picabia. Sosirea în America (în 1915) a acestor doi dadaiști francezi anti-război a avut un dublu efect dramatic asupra New Yorkului și a descătușat imaginația artistică a lui Man Ray. Scena artistică a perioadei 1915–1920 a fost dominată de un Paris poposit în orașul futurist al zgârie-norilor. Pentru Duchamp, bunăoară, convențiile lumii vechi puteau fi azvârlite cât mai departe...

Vorbim așadar, aici, de un oraș american abia atins de orice altceva decât arta secolului XIX. New Yorkul și criticii lui au fost la început scandalizați de arta europeană prezentată la Expoziția internațională din 1913 (Armory Show) sau la cea a artiștilor independenți din 1917. A existat, totuși, și un alt New York, care a achiziționat mare parte din operele cubiste și futuriste ce aveau să fie baza colecțiilor americane de mai târziu.

Katherine Sophie Dreier (1877–1952) a fost cea care a creat primul muzeu de artă modernă din Statele Unite, acea așa-zisă Société Anonyme din 1920. În același timp, colecția cuplului Walter și Louise Arensberg începuse să ia proporții fabuloase încă din 1913, iar apartamentul lor a devenit un fel de lieu de rencontre al New Yorkului artistic.

Este limpede acum că prezența pe Coasa de Est a tuturor acelor europeni scârbiți de Primul Război Mondial a fost cea care a dat viață unui nou fel american de a vedea lumea. Obiectele „gata-făcute” ale lui Duchamp și picturile mașinale ale lui Picabia i-au determinat pe unii precum pictorul mexican Marius de Zayas (1880–1961) sau Morton Schamberg (1881–1918) să privească „mașinăria” ca pe ceva autentic american, iar pe John Covert (1882–1960) să exploreze utilizarea materialelor industriale în tablouri abstract-futuriste. Chiar și așa, Man Ray a rămas probabil singurul dadaist pe de-a-ntregul american.

Deși Tristan Tzara îi scrisese lui de Zayas încă din noiembrie 1916, solicitându-i sprijinul pentru distribuirea publicațiilor Dada (Cabaret Voltaire), iar Picabia introdusese pe continent revista 391, grupul dadaist newyorkez nu s-a coagulat până în ianuarie 1921. Câteva luni mai târziu, în aprilie, avea să apară și singurul număr al revistei New York Dada, editat de Duchamp și Man Ray.

Spre deosebire de dadaismul de la Zürich, decis să submineze rigida corectitudine burgheză, sau de dadaismul berlinez, șarjând împotriva războiului cu toată vehemența verbală de care era în stare, mișcarea newyorkeză a avut prea puțin din conștiința socială europeană.

Mai mult, ea s-a coagulat într-un moment (1921–1923) în care marile figuri începeau deja să părăsească New Yorkul: Man Ray a plecat la Paris, iar Picabia și Duchamp s-au întors, de asemenea, în Franța, în vreme ce alții, precum cuplul Arensberg, au ales California. Dadaismul newyorkez avea să se disipeze, însă momentul său glorios pavase calea unei noi sensibilități și unei noi conștiințe perfect americane în artă.