Marius Stan

„Natura umană s-a schimbat în jurul anului 1910”, scria Virginia Woolf într-un eseu din anii ’20. Această schimbare a afectat toate relațiile umane, continua ea, „pe cele dintre stăpâni și supuși, soți și soții, părinți și copii. Iar atunci când se schimbă relațiile umane, există, în același timp, o transformare a religiei, comportamentului, politicii și literaturii” (Mr. Bennett and Mrs. Brown).

Desigur, observația scriitoarei nu face decât să confirme cât de volatilă este data nașterii acestei turnuri complexe care i-a chinuit pe intelectualii și artiștii primei decade a secolului XX. Fascinația a existat însă, chiar în doze mari, iar criticii de artă, istoricii, politologii, filologii (ș.a.m.d.) au botezat fenomenul în fel și chip: fin de siècle, avangardism, modernism, Secesiune, Art Nouveau (Jugendstil), expresionism...

Nu a lipsit doar o denumire unanim acceptată, ci și anumite categorii conceptuale necesare pentru priceperea transformărilor culturale ale acelor ani. Subiectul însuși al investigației rămâne ambiguu până în zilele noastre. Să fi fost modernismul un fenomen care s-a petrecut exclusiv în domeniul artelor sau, din contră, unul care a transformat inclusiv fundamentele discursului filosofic, științific și politic?

Este limpede că aceste interogații apar și pentru că implicațiile ideologice și politice ale modernismului s-au dovedit a fi chiar mai tulburătoare. Din acest punct de vedere, nu ne-am putut decide vreodată dacă modernismul este aliatul natural al radicalismului de stânga (așa cum a făcut-o Renato Poggioli), un precursor al fascismului (așa cum a crezut Georg Lukács), sau pur și simplu ceva apolitic.

Critica liberală a fost puternică în special în perioada interbelică, atunci când mulți reprezentanți ai ei au încercat să demonstreze că modernismul ar fi o tendință periculoasă care contribuie în mod direct la iraționalismul politic (deci la subminarea raționalității iluministe)—Julien Benda (Trădarea cărturarilor), Thomas Mann (discursurile și eseurile politice din Order of the day), Johan Huizinga (În umbra zilei de mâine).

În dispută a fost nu doar terminologia, ci și cronologia fenomenului modernist. Unii au insistat că rădăcinile sale ar fi de aflat în epoca romantică și că ar fi intim legate de ascensiunea societății burgheze (Poggioli, Daniel Bell). Alții au vorbit despre perioada post-1848, când romantismul ceda locul naturalismului și simbolismului (Lukács, Jacques Barzun). Iar alții i-au identificat originile în anii 1880, când o alienată și radicalizată generație tânără își descoperea așa-zisa vocație anti-Victoriană și începea asaltul asupra tabuurilor societății.

Au existat apoi critici care au plasat nașterea modernismului în prima decadă a secolului XX, sinonimă cu descoperirea psihanalizei, fenomenologiei, relativității fizice, mecanicii cuantice, artei abstracte, ș.a.m.d. Sau alții, care au vorbit despre Primul Război Mondial și perioada imediat următoare, când nou-descoperitele energii ale expresionismului erau canalizate și transformate în Bauhaus și suprarealism, iar legăturile cu secolul XIX erau definitiv pierdute.

Indiferent de setul de explicații pe care îl acceptăm, așa cum scria și Matei Călinescu în cele Cinci fețe, este limpede că modernitatea, în special cea estetică, trebuie înțeleasă ca un „concept de criză”, implicat într-o relație dialectică cu tradiția, cu civilizația burgheză și chiar cu el însuși.

Dacă originile modernismului sunt într-atât de controversate, decesul lui devine cu adevărat obscur, sau, oricum, puternic contestat. Să se fi petrecut el oare în anii ’30, odată cu ascensiunea fascismului și totalitarismului, sau în anii ’60, odată cu apariția postmodernismului?

Nu avem un răspuns definitiv și putem crede chiar, asemeni criticului literar american Irving Howe, că modernismul trăiește odată cu noi, destinat unei „mai dureroase și cu siguranță mai puțin demne concluzii decât cea a mișcărilor culturale anterioare: ceea ce ne așteaptă este publicitate și senzație, genul de sălbatică parodie care poate fi, într-adevăr, singura soartă mai rea ca moartea” (Decline of the New).

Istoria gândirii este istoria modelelor sale. Mecanica clasică, organismul, selecția naturală, câmpul electric ori computerul sunt câteva din „obiectele” sau sistemele care au fost utilizate prima oară spre a organiza înțelegerea noastră despre lumea naturală. Însă niciun model nu este etern, pentru că abilitatea lui de a furniza simboluri adecvate pentru structurarea lumilor sociale și naturale este ea însăși determinată istoric. Privit retrospectiv, modernismul a exprimat o astfel de turnură conceptuală, când metaforele organiciste ale romantismului au fost abandonate și înlocuite de modelele—relativiste, formaliste și chiar contingente—care au ajuns să descrie gândirea secolului XX.

S-au împlinit, pe 27 septembrie, o sută de ani de la nașterea marelui regizor maghiar Miklós Jancsó (1921–2014). Pentru a înțelege metaforele politice ale filmelor lui, este necesar să ne uităm nu doar la biografia, ci și la epoca sa, la cum a fost martorul marilor evenimente traumatice ale secolului XX și a asistat la înlocuirea regimului opresiv al lui Miklós Horthy, la sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial, printr-un regim comunist impus cu forța după o dureroasă parcelare teritorială.

Anii 1950 și ’60, cu precădere, au reprezentat așa-zisa „epocă de aur” a cinematografiei maghiare. Poate că deschizătorii de drumuri s-au numit István Szabó (83 de ani), Sándor Sára(1933–2019), Judit Elek (84 de ani), Márta Mészáros (90 de ani), Zoltán Huszárik (1931–1981) sau István Gaál (1933–2007), însă, așa cum se întâmplă adesea în marile familii artistice, ei au avut același idol: „Unchiul Miki”, cum începuse să-l numească Béla Tarr pe Jancsó spre sfârșitul vieții acestuia.

Jancsó a fost genul de persoană care a exprimat în nenumărate rânduri marea temă a secolului XX—anume că, urmând pe aceeași cale a intoleranței, vom distruge și ultimele vestigii ale umanului din noi. O temă romantică, până la urmă, și, ca orice temă romantică, denigrată de intelectuali și realiștii politici deopotrivă. N-a suportat defel violența, în special în societate, și i-a repugnat opresiunea sub orice formă. Pentru el, toată această „fizicalitate” a veacului furtunilor ideologice a reprezentat marele pericol și unul din motivele pentru care s-a apucat să facă filme.

Omul însuși a fost ilustrarea perfectă a operei sale. A fost un regizor fascinat de spectacolul puterii. Rafturile bibliotecii îi erau înțesate cu volume din Adorno, Lukács, Walter Benjamin sau Marcuse. A avut mereu acel aer de acceptare îmbinată cu fatalism. Decorurile pe care și le-a construit în propria-i viață au vorbit odată cu omul: nu-mi place epoca mea (vezi șiImagini încadrate în istorie), dar trăiesc în ea și fac ce pot mai bine!

A realizat primul său lungmetraj de ficțiune în 1958, Clopotele s-au dus la Roma. Scurt-metrajul timpuriu, Imortalitate, i-a adus un premiu la festivalul internațional din San Francisco, în 1960. A doua peliculă, Cantata (1962),considerată prima lui operă „personală”, a fost întâmpinată cu o anumită răceală în Ungaria. Anii pe care i-a petrecut între cele două producții au fost presărați cu o mulțime de experimente și și-a câștigat faima de documentarist cu o tehnică neobișnuită. După Cantata, au urmat, mult mai rapid, Drumul meu acasă (1964; autobiografic) și The Round-Up(1965), care i-a introdus numele pe piața cinematografică de limbă engleză.

A făcut apoi Roșii și albii, în 1968, despre războiul civil din Rusia în 1920. Un an mai târziu, a finalizat Liniște și strigăt, având ca temă perioada de după „Republica Consiliilor” din 1919, în Ungaria. Cele mai multe discuții avea să le stârnească însă filmul Confruntarea (1969), despre mișcarea studențească la momentul preluării comuniste a puterii în 1948–1949. Cu alte cuvinte, despre acei studenți care în 1968–1969 deveniseră deja părinți, funcționari, profesori, doctori ai statului comunist, și care nu s-au sfiit să-l „sfâșie”pe Jancsó pentru că le-ar fi zgândărit trecutul revoluționar eroic.

Lumea filmelor lui Miklós Jancsó este una închisă, cu propriile-i reguli. Fundalul lor—nesfârșitele câmpii (pustele) maghiare, cu frumusețea aceea barbară care te face să te simți închis într-un spațiu deschis. Panașul filmelor lui Jancsó este o absurditate semantică în peisajul orizontal al lui „cât vezi cu ochii”. Evident, personajele sale se împart în opresori și oprimați, și prima lui regulă este că doar unii dintre aceștiadețin puterea.

Așa cum mărturisea, cu o anumită resemnare, într-un interviu din anii ’70, într-o perioadă în care își împărțea viața între Ungaria și Italia (unde a și făcut celebrul Vicii private, virtuți publice), „pentru a supraviețui, clasa dominantă își creează întotdeauna o religie. Stalinismul a fost, și el, o religie. Știu asta pentru că am fost eu însumi un stalinist”.

Ceea ce ne sugerează Jancsó este că opresorul acționează așa cum o face pentru că puterea există doar dacă este folosită (deci, prin definiție). N-au existat multe remize în acest joc de-a șoarecele și pisica, o lecție nu doar despre Ungaria lui Miklós Jancsó, ci despre Europa de Est, în general.