Marius Stan

Născută în urmă cu 115 ani, pe 14 octombrie 1906, Hannah Arendt a fost una din cele mai originale minți ale secolului XX. Considerată de mulți filosoafă, ea a respins permanent această etichetă. I se părea prea încorsetantă, prea limitată pentru o intelectuală cu interese multiple, explorând domenii într-atât de diverse.

Hannah Arendt a fost și unul din cei mai mari experți în chestiunea evreiască. Spre deosebire de alți gânditori, a abordat pe larg și cu spirit critic subiectul, chiar dacă era ea însăși evreică și se definea ca atare (cu toate acestea, nu era ceea ce se cheamă o practicantă).

Cele două mari momente „controversate” ale vieții ei au fost relația (considerată „nenaturală”) cu Martin Heidegger și furtuna produsă de interpretarea pe care a oferit-o procesului lui Adolf Eichmann. În ambele cazuri, Hannah a refuzat cât se poate de ferm să fie alipită unei singure identități și unui adevăr unic. De altfel, scriitura ei, puternică și adesea caustică, n-a fost decât expunerea permanentă a unui spirit libertar interior. A atras multe antipatii și le-a ținut piept cu un incredibil curaj. Doar împotriva acestor multiple adversități a putut ea să devină legendă.

Arendt a fost una dintre cele mai libere femei pe care le-a dat omenirea, iar această libertate, nu de puține ori, a părut scandaloasă. „Am făcut doar ce-am dorit să fac”, îi spunea ea jurnalistului german Günter Gaus, în timpul faimosului interviu din 1964:

Nu i-a păsat nicicând de opinii, iar asta, în datele epocii, a stârnit vâlvă. Sigur, Hannah și Martin au avut mai mult decât o aventură—o poveste de dragoste cu implicații adânci. Calea pe care a ales să pășească mai apoi Heidegger a fost și cea care i-a permis, de fapt, ei să se distanțeze și, în același timp, să rețină câte ceva din achizițiile gândirii lui. În primul și-n primul rând, o anumită inteligență filosofică.

În ceea ce-l privește pe Eichmann, Arendt n-a făcut decât să descrie ceea ce vede, însă cu o distanță și o detașare pe care vechiul ei prieten Gershom Scholem le-a considerat lipsite de respect (vezi interpretarea ei legată de activitatea Consiliilor Evreiești pe timpul ocupației naziste). Oricare ar fi fost situația, Hannah nu i-a permis nimănui, vreodată, să-i dicteze poziția. Așa cum mărturisea chiar ea după război, nonconformismul reprezintă condiția sine qua non a devenirii intelectuale.

Arendt a crescut în Königsberg, de la 3 ani, într-o familie de evrei progresistă și seculară. Tatăl a murit când avea 7 ani, iar mama, confruntată cu antisemitismul epocii, avea să-i impună o anumită conduită reactivă. Atunci când, bunăoară, un profesor făcea vreo remarcă deplasată despre evrei, Hannah trebuia să se ridice și să părăsească imediat clasa, raportând întocmai ce se petrecuse. Martha Cohn Arendt se punea apoi să compună și trimită o scrisoare autorităților.

Pe de altă parte, dacă alți copii de vârsta ei proferau insulte antisemite, îi era interzis să le reproducă acasă și era lăsată să se descurce pe cont propriu. Aceste „reguli” ale casei Arendt, unde mama devenise figura centrală, au învățat-o cum să beneficieze de protecție (de la și față de adulți) și să-și păstreze demnitatea (față de ceilalți copii).

Pierzându-și într-atât de devreme tatăl, n-a încetat nicicând să fie „fata mamei”. Una din faimoasele ei biografe, Elisabeth Young-Bruehl, scria cum, ca adult, atunci când se afla în vreo situație neplăcută, Hannah obișnuia să se ridice și să spună, pe jumătate în engleză, jumătate în germană: „Ăsta nu-i un loc pentru fiica mamei mele”. Desigur, prima persoană care i-a vorbit vreodată în germană, hrănindu-i mintea cu tot felul de cântece și poeme, a fost Martha.

Personalitatea Hannei Arendt s-a reflectat cel mai bine în stilul scrisului său. Comparat cu anumite polemici ale așa-zișilor radicali ai anilor 1960, ceea ce-a produs Arendt reprezintă un model de austeritate stilistică. Uneori, cuvintele ei i-au trădat instinctele conservatoare, însă substanța lor a rămas cumva radicală, pentru că a știut mereu cum să instileze subtilitate și ironie.

Marea schimbare dialectică la nivelul operei s-a produs în ultima parte a vieții, când tristețea stoică a Originilor se evaporase deja, lăsând loc optimismului. Vechile regrete legate de „pierderea tradiției” s-au prefăcut tot atunci în ceea ce se cheamă atitudinea radicalului față de tradiție: distrugerea acesteia ar trebui văzută drept o bună oportunitate de a descoperi adevărurile ascunse ale strămoșilor și de a acționa cu deplina libertate de care aceștia fuseseră lipsiți.

Radicalismul Hannei Arendt n-a fost întotdeauna evident în timpul vieții, dar a existat. El a însemnat, dacă nu altceva, măcar această îndrăzneală de a merge până la rădăcinile tradiției politice occidentale și, eventual, a le repudia. A ezitat să se identifice cu orice „isme”, iar pozițiile ei nu s-au sincronizat niciodată cu cele ale stângii sau dreptei programatice.

Însă a profesat un radicalism fără soluții, adică fără alternative la această „desecrată” tradiție, iar răspunsurile ei, atunci când au venit, n-au avut menirea de a consola, ci doar de a plămădi adevărul condiției umane. Așa cum inspirat scria și Adam Kirsch într-un articol pentru The New Yorker: „Câtă vreme oamenii obișnuiți pot fi transformați peste noapte în criminali de masă, trăim încă în lumea Hannei Arendt”.

A existat în Rusia sovietică o distincție clară între scriitorii „oficiali”, care își desfășurau activitatea ca reprezentanți ai statului și ai „sectorului artelor”, și cei underground, care lucrau mai degrabă dintr-o pornire interioară. Desigur, doar un artist autentic ar continua să presteze în condițiile în care au făcut-o Osip Mandelștam, Boris Pasternak, Anna Ahmatova, Aleksandr Soljenițîn sau Andrei Siniavski (n. 8 octombrie 1925, Moscova–d. 25 februarie 1997, Paris), despre care s-a scris mai puțin.

Siniavski a anticipat cumva că numele său va fi amintit mai degrabă ca un cuvânt-cod și un blestem, dovada a ceva... precum „Soljenițîn” sau „Pavlik Morozov”. Abram Terț (pseudonimul său literar) s-a jucat adesea cu această idee despre cum, în context sovietic, numele scriitorilor ajung să fie disociate de artistul care le poartă și de arta lui. Plimbările cu Pușkin sunt dedicate în întregime luptei pentru numele poetului național.

În Goodnight!, primul capitol, tentativa lui autobiografică de a reda emoțiile infamului proces Siniavski-Daniel din 1966, sunt numele lui „Cehov” și „Pușkin” cele care apar în încleștarea decisivă dintre Siniavski și anchetatorul KGB. Siniavski vrea să-l salveze pe Cehov pentru literatură. Anchetatorul său agită numele ca pe o amenințare.

Desigur, toate certitudinile dispar sub penița lui Terț. Este într-un fel ironic cum numele Siniavski, asemeni celor de „Pușkin” sau „Cehov”, capătă o viață a lui proprie în societatea sovietică. Așa cum descrie Terț în Goodnight!, Siniavski „politicul” fusese ținut separat de ceilalți deținuți în transportul cu trenul spre colonia de muncă Dubravlag și a fost surprins să-și audă numele fluturat în tot felul de glume (în genul celor care circulau, de obicei, despre Pușkin). Niciunul din prizonieri nu știa că purtătorul real al numelui era prezent printre ei. Când au aflat că Abram Terț este adevăratul „Siniavski”, l-au adulat ca pe un erou și cineva care s-a luat la trântă cu întregul sistem.

Arestarea sa în 1965, în plină carieră, a scos la iveală această disonanță cu care trebuise să trăiască: era cunoscut în URSS ca un critic literar înzestrat, de orientare liberală, iar afară ca Abram Terț, misteriosul autor rus ce scrisese două devastatoare cărți împotriva realismului socialist (The Trial Begins și Lubimov), mai multe povestiri scurte și un volum de aforisme.

Cenzura a fost cea care a făcut din Siniavski-Terț un adevărat schizofrenic. Terț a scris un eseu despre realismul socialist (acest „obișnuit triunghi amoros dintre o fată cu picioarele groase, un băiat și un tractor”, cum l-a definit Christopher Isherwood) în care cerea o artă realistă bazată pe noțiuni fantasmagorice. Este exact genul de proză pe care o practica în ficțiunea sa. Vorbim de o scriitură orientată către fantastic, care pare că poartă cu sine un bilețel special: „realitatea, adică realitatea sovietică, nu este ceea ce pare!” Pentru un scriitor sovietic, acestea sunt insinuări periculoase. Pentru Andrei Siniavski, ele au însemnat arest, Gulag (pentru aproape șapte ani) și, după 1973, exil francez.

Ne putem întreba, pe bună dreptate, de ce și-a ales pseudonimul Terț? Să fi fost, oare, din cauza arestării tatălui său, un bun cetățean sovietic, în 1951? Sau să fi fost din cauza unei cenzuri pe care nu putea s-o accepte? Poate că toate la un loc. Ceea ce este sigur este faptul că, fără cenzură, Siniavski nu ar fi devenit Terț. Cât de conștient a fost Siniavski de această realitate transpare cel mai bine dintr-un pasaj al unei scurte povestiri intitulată Grafomanii.

Povestea pune față în față doi scriitori, o „coadă de topor”, niciodată publicat, și un sârguincios condeier, deși lipsit de succes. Grafomania este peste tot, spune scriitorul mirmidon. Există o pasiune nebună pentru beletristică: „Dar știi cui datorăm toate astea? Cenzurii. Da, cenzura este măicuța bătrână care s-a îngrijit de noi toți. Afară, lucrurile sunt mai simple și mai dure”.

Ironic au ba, pasajul ne indică faptul că autorul este pe deplin conștient că cenzura din Uniunea Sovietică schimbă cu totul natura artei, producând ceea ce altfel ar fi rămas necunoscut. Cenzura, ar putea spune cineva, aproape c-a făcut literatura Rusiei ceea ce este: a condiționat un fel de a gândi și de a trăi, astfel încât dragostea pentru patria-mamă să însemne măcar acceptarea sistemului de cenzură (chiar dacă nu fără ceva luptă).

Răspunsul lui Siniavski? Zămislirea lui Terț. Ea este purtată în toată critica pe care a produs-o. Fie că scrie despre mari clasici sovietici precum Gorki, așa cum o făcuse în disertația sa, sau despre marii poeți ai zorilor sovietismului, el reușește să-i izoleze de discuțiile politice. Satira Lubimov (1964) trece cu multă ironie prin istoria sovietică, dar nu ne lasă niciodată să uităm că este născută dintr-o mare dragoste pentru Rusia.

Întreaga artă a lui Siniavski este încastrată în realitate. Prezentarea acestei realități este clară, însă nu poate fi nicicând foarte politică—și asta doar dacă nu este, firește, opera lui Terț. Cenzura îl reduce la cea mai productivă stare a lui (ce ironie!). Artistul se află la apogeul libertății sale mentale nu când se plimbă prin Moscova sau New York, ci când se află în închisoare. Omul rus devine prolific atunci când este oprimat sau închis.