Marius Stan

A existat în Rusia sovietică o distincție clară între scriitorii „oficiali”, care își desfășurau activitatea ca reprezentanți ai statului și ai „sectorului artelor”, și cei underground, care lucrau mai degrabă dintr-o pornire interioară. Desigur, doar un artist autentic ar continua să presteze în condițiile în care au făcut-o Osip Mandelștam, Boris Pasternak, Anna Ahmatova, Aleksandr Soljenițîn sau Andrei Siniavski (n. 8 octombrie 1925, Moscova–d. 25 februarie 1997, Paris), despre care s-a scris mai puțin.

Siniavski a anticipat cumva că numele său va fi amintit mai degrabă ca un cuvânt-cod și un blestem, dovada a ceva... precum „Soljenițîn” sau „Pavlik Morozov”. Abram Terț (pseudonimul său literar) s-a jucat adesea cu această idee despre cum, în context sovietic, numele scriitorilor ajung să fie disociate de artistul care le poartă și de arta lui. Plimbările cu Pușkin sunt dedicate în întregime luptei pentru numele poetului național.

În Goodnight!, primul capitol, tentativa lui autobiografică de a reda emoțiile infamului proces Siniavski-Daniel din 1966, sunt numele lui „Cehov” și „Pușkin” cele care apar în încleștarea decisivă dintre Siniavski și anchetatorul KGB. Siniavski vrea să-l salveze pe Cehov pentru literatură. Anchetatorul său agită numele ca pe o amenințare.

Desigur, toate certitudinile dispar sub penița lui Terț. Este într-un fel ironic cum numele Siniavski, asemeni celor de „Pușkin” sau „Cehov”, capătă o viață a lui proprie în societatea sovietică. Așa cum descrie Terț în Goodnight!, Siniavski „politicul” fusese ținut separat de ceilalți deținuți în transportul cu trenul spre colonia de muncă Dubravlag și a fost surprins să-și audă numele fluturat în tot felul de glume (în genul celor care circulau, de obicei, despre Pușkin). Niciunul din prizonieri nu știa că purtătorul real al numelui era prezent printre ei. Când au aflat că Abram Terț este adevăratul „Siniavski”, l-au adulat ca pe un erou și cineva care s-a luat la trântă cu întregul sistem.

Arestarea sa în 1965, în plină carieră, a scos la iveală această disonanță cu care trebuise să trăiască: era cunoscut în URSS ca un critic literar înzestrat, de orientare liberală, iar afară ca Abram Terț, misteriosul autor rus ce scrisese două devastatoare cărți împotriva realismului socialist (The Trial Begins și Lubimov), mai multe povestiri scurte și un volum de aforisme.

Cenzura a fost cea care a făcut din Siniavski-Terț un adevărat schizofrenic. Terț a scris un eseu despre realismul socialist (acest „obișnuit triunghi amoros dintre o fată cu picioarele groase, un băiat și un tractor”, cum l-a definit Christopher Isherwood) în care cerea o artă realistă bazată pe noțiuni fantasmagorice. Este exact genul de proză pe care o practica în ficțiunea sa. Vorbim de o scriitură orientată către fantastic, care pare că poartă cu sine un bilețel special: „realitatea, adică realitatea sovietică, nu este ceea ce pare!” Pentru un scriitor sovietic, acestea sunt insinuări periculoase. Pentru Andrei Siniavski, ele au însemnat arest, Gulag (pentru aproape șapte ani) și, după 1973, exil francez.

Ne putem întreba, pe bună dreptate, de ce și-a ales pseudonimul Terț? Să fi fost, oare, din cauza arestării tatălui său, un bun cetățean sovietic, în 1951? Sau să fi fost din cauza unei cenzuri pe care nu putea s-o accepte? Poate că toate la un loc. Ceea ce este sigur este faptul că, fără cenzură, Siniavski nu ar fi devenit Terț. Cât de conștient a fost Siniavski de această realitate transpare cel mai bine dintr-un pasaj al unei scurte povestiri intitulată Grafomanii.

Povestea pune față în față doi scriitori, o „coadă de topor”, niciodată publicat, și un sârguincios condeier, deși lipsit de succes. Grafomania este peste tot, spune scriitorul mirmidon. Există o pasiune nebună pentru beletristică: „Dar știi cui datorăm toate astea? Cenzurii. Da, cenzura este măicuța bătrână care s-a îngrijit de noi toți. Afară, lucrurile sunt mai simple și mai dure”.

Ironic au ba, pasajul ne indică faptul că autorul este pe deplin conștient că cenzura din Uniunea Sovietică schimbă cu totul natura artei, producând ceea ce altfel ar fi rămas necunoscut. Cenzura, ar putea spune cineva, aproape c-a făcut literatura Rusiei ceea ce este: a condiționat un fel de a gândi și de a trăi, astfel încât dragostea pentru patria-mamă să însemne măcar acceptarea sistemului de cenzură (chiar dacă nu fără ceva luptă).

Răspunsul lui Siniavski? Zămislirea lui Terț. Ea este purtată în toată critica pe care a produs-o. Fie că scrie despre mari clasici sovietici precum Gorki, așa cum o făcuse în disertația sa, sau despre marii poeți ai zorilor sovietismului, el reușește să-i izoleze de discuțiile politice. Satira Lubimov (1964) trece cu multă ironie prin istoria sovietică, dar nu ne lasă niciodată să uităm că este născută dintr-o mare dragoste pentru Rusia.

Întreaga artă a lui Siniavski este încastrată în realitate. Prezentarea acestei realități este clară, însă nu poate fi nicicând foarte politică—și asta doar dacă nu este, firește, opera lui Terț. Cenzura îl reduce la cea mai productivă stare a lui (ce ironie!). Artistul se află la apogeul libertății sale mentale nu când se plimbă prin Moscova sau New York, ci când se află în închisoare. Omul rus devine prolific atunci când este oprimat sau închis.

Până la finalul deceniului trei al secolului trecut, controlul lui Stalin asupra vieții artistice era complet. Sub „Plăieșul de la Kremlin”, cultura devenise docilul tovarăș de drum al Comitetului Central, chiar dacă nu întotdeauna fără luptă și fără victime.

Unii, precum scriitorul utopist Evgheni Zamiatin, au reușit să mai apuce calea exilului. Alții, precum marea poetă Anna Ahmatova, au avut de îndurat atacuri personale și ostracizarea literară. A mai existat însă o categorie, ilustrată cel mai bine de Dmitri Șostakovici (1906–1975), a celor care au fost amenințați periodic și au supraviețuit (și compus) făcând anumite concesii. Mesajul oficial era limpede, cei care nu se conformează nu pot crea și s-ar putea să nici nu poată trăi.

Asemeni lui Eisenstein, care avusese propriile sale trepidații cu Stalin legat de Ivan cel Groaznic, sau de Vladimir Maiakovski, care s-a împușcat singur în 1930, Șostakovici părea un candidat puțin probabil pentru o epurare. Și el fusese un entuziast susținător al Revoluției, în fazele ei inițiale, și, după prima sa Simfonie—cu premiera în 1925, pe când era încă student la Conservator—, devenise feblețea establishmentului cultural sovietic.

Cea de-a doua simfonie (1927), subintitulată „Octombrie” și comemorând Revoluția bolșevică, a fost urmată la scurt timp de o a treia (1930), celebrând ziua internațională a muncitorilor.

În paralel, însă, Șostakovici începuse să dezvolte un stil muzical inovator. Așa cum scriam cândva aici, într-un text intitulat Arta și timpul, opera Lady Macbeth din regiunea Mtsensk, deși inițial aclamată, și-a dobândit „proasta” reputație abia după ce a fost înfierată în Pravda (1936).

„Gălăgie în loc de muzică” se intitula vituperantul articol care avea să-l arunce pe Șostakovici, de atunci încolo, într-o perpetuă stare de alertă și teamă. Editorialul Pravda, deși nesemnat, se credea a fi fost scris de Stalin însuși. Acuzația de formalism era evidentă, dar ea făcea mai mult decât atât: rescria regulile compoziționale. Pravda avertiza, de altfel, că lucrurile pot sfârși foarte prost pentru artistul deviant. Așa cum mărturisea chiar Șostakovici în memoriile sale, „treaba asta era prea mult pentru un singur om”.

Au început să cadă capete în jurul său, pe măsură ce epurarea stalinistă își continua neabătută demonicul marș. S-a salvat doar devenind mascota puterii sovietice, forțat să meargă, sub supraveghere, să reprezinte Uniunea Sovietică în America, să citească acolo discursuri pe care nu le-a scris, contrare gândurilor sale, forțat să citească denunțuri la adresa altor muzicieni sau să semneze articole anti-americane în Pravda, la întoarcere. Sunt doar câteva din compromisurile pe care a trebuit să le accepte așa încât operele sale să poată fi ascultate. Astfel încât să poată trăi, chiar și în acest climat opresiv, în permanentă stare de asediu existențial.

Șostakovici a fost obligat să devină un model sovietic, să accepte de trei ori Premiul Lenin și de șase ori pe cel botezat după Stalin. Refuzul de a înghiți broaștele râioase ale puterii îi era imposibil. Salvându-și pielea, o salva și pe a familie sale și își putea continua munca (deși nu pe de-a-ntregul, parte din operă rămânându-i interzisă pentru mult timp).

Apoi, tiranul a murit... fiind înlocuit cu Nikita Hrușciov, mai puțin periculos, dar mult mai insidios. Șostakovici continuă să fie trimis ca ambasador-mascotă al țării sale la demonstrații din străinătate. Julian Barnes a deconstruit remarcabil, în Zgomotul timpului, toate aceste rotițe ale unui sistem care l-a forțat pe compozitor, la un moment dat, să critice pozițiile unor Sartre, Bernard Shaw sau Picasso.

Merită insistat asupra faptului că epurările anti-formaliste ale perioadei staliniste l-au marcat profund pe Șostakovici, făcându-l să se teamă și de propria-i umbră. În orice caz, spre sfârșitul vieții sale, a mai apucat să se bucure de confirmarea poziției în panteonul cultural sovietic, iar ultimele trei simfonii au stat mărturie pentru un stil muzical reînnoit.

A treisprezecea, „Babi Yar” (performată și de Filarmonica din Berlin, zilele acestea, cu ocazia comemorării a 80 de ani de la funestul masacru nazist), cu al ei text de Evgheni Evtușenko veștejind antisemitismul rus și german deopotrivă, a fost auzită pentru prima oară în decembrie 1962, în pofida dezaprobării autorităților sovietice. Că și-a avut premiera și că a fost întâmpinată cu ropote de aplauze ar fi fost de neimaginat sub Stalin.

Implicațiile politice ale versurilor lui Evtușenko erau cât se poate de clare. Deși a treisprezecea simfonie a lui Șostakovici a fost permisă în reprezentații publice, nu a primit nicio recenzie în Pravda.

Ultimele două simfonii ale lui Șostakovici nu au fost politice în sensul obișnuit al termenului, ci au conținut elemente care erau în mod tradițional dezavuate de către autorități. A paisprezecea (1969), de pildă, reflectând obsesia lui pentru introspecție și moarte, se plasează la antipodul principiilor realismului și optimismului care ar fi trebuit să guverneze arta sovietică (iar poemele care însoțesc simfonia sunt aproape în întregime ne-ruse, contrar politicii oficiale).

Dezbaterea care contează astăzi în studiile despre Șostakovici este mai puțin despre ce-a făcut, cât despre ce-a simțit sau gândit în legătură cu acțiunile sale. Unul din autorii care au dezvoltat o adevărată obsesie șostakoviciană este și William T. Vollmann, care îi dedică bună parte din spiritul cărții Europe Central, considerându-l un mare umanist, și nu un tovarăș de drum al culturii sovietice oficiale.

Acest Șostakovici umanitar al „revizioniștilor” își are însă originile într-o iubire pentru oamenii care au suferit politic sub comunism, nu într-una pentru obiceiurile lor străvechi. Acolo unde Igor Stravinski s-a dus și a studiat basmele folcloristului Aleksandr Afanasiev și a învățat melodiile populare, Șostakovici a lipsit cu totul. El era un om din Leningrad, cu siguranță un orășean.

Este și motivul pentru care Vollmann nu-i atribuie lui Șostakovici vreo mare afecțiune pentru poporul sau pământul rus, ci ne creionează un compozitor înecat în alcool, copleșit de dragoste romantică și angoasă politică, cu o viață personală la fel de chinuită precum cea publică...