Marius Stan

Roy Lichtenstein, una din figurile legendare ale Pop Art-ului american, s-a născut pe 27 octombrie 1923 în Manhattan, dintr-un prosper investitor imobiliar și veteran al Primului Război Mondial pe nume Milton și o mamă casnică, pe nume Beatrice.

A fost însă această mamă, născută Werner Bernardi în New Orleans și educată ca pianistă, cea care i-a expus pe Roy și Rénee, sora lui cu cinci ani mai mică, la efervescenta viață culturală newyorkeză. Lui Roy nu i-a plăcut niciodată să vorbească despre originile sale evreiești, iar povestea sa rămâne, în multe privințe, una a asimilării.

Lichtenstein a beneficiat din plin de o copilărie în Upper West Side și a petrecut, alături de cele două femei din viața sa, mama și sora, nesfârșite ceasuri la MoMA ori în sălile de concerte. Multe din aceste „escapade” îl vor ajuta pe Roy să dezvolte de timpuriu anumite interese pentru pictură, sculptură și instrumentele muzicale. Iubea jazzul, pe care îl exersa alături de propria-i trupă, în liceu, și cânta el însuși foarte bine la pian și clarinet.

În 1940, la absolvirea liceului, Roy Lichtenstein s-a decis să studieze pictura și desenul. Așa a ajuns el la faimoasa Ligă a Studenților în Artă, unde a beneficiat de îndrumarea pictorului realist american Reginald Marsh. Era un loc fantastic pentru tinerii artiști, pentru că își puteau alege efectiv mentorii. Pollock și Rothko au trecut și ei pe acolo... Experiența Ligii avea să lase o amprentă indelebilă asupra lui Roy Lichtenstein.

S-a dus apoi să studieze la Ohio State University și s-a întors acasă doar pentru a găsi o lume artistică radical transformată. Aici, în Cleveland, unde a trebuit să-și câștige existența decorând vitrine sau proiectând mobilier, a produs picturi care păreau să datoreze mai mult cubismului și suprarealismului. Chiar și așa, spunea la un moment dat artistul, „am crescut cu expresionismul abstract, iar preocuparea lui pentru alcătuiri și interacțiuni este, cred, extrem de importantă”. În 1961, într-un moment esențial al evoluției sale artistice, Lichtenstein trăda încă, prin Mickey Mouse, această convingere, atunci când încastra celebrul desen animat într-o matriță abstract-expresionistă.

În timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, Roy Lichtenstein a fost trimis pe frontul european într-un batalion de infanterie al armatei americane, reluându-și studiile și completându-le cu un master în artă abia în 1949. Influențele cubiste și expresionist abstracte ale primelor opere au fost înlocuite cu benzile desenate în anii ’60, după ce se mutase în New Jersey să predea la Universitatea Rutgers.

Faima operei lui Lichtenstein a crescut exponențial odată cu această turnură artistică, deși nu s-a bazat de la început pe o publicitate pozitivă. Să ne amintim, bunăoară, titlul sub care îl „deconstruia” revista Life în 1964: Is He the Worst Artist in the U.S.? Numai că Lichtenstein devenise deja unul din artiștii de frunte ai Pop Art-ului, iar cariera lui nu putea fi decât una de succes. De pildă, Torpedo Los!, unul din tablourile anilor ’60 care aborda tematica războiului, avea să fie vândut în 1989 cu peste cinci milioane de dolari (o sumă enormă pentru epocă).

Picturile sale au părut complet străine de temele nostalgiei și regresiei în copilărie pe care le abordează mulți din practicanții Pop Art-ului. Și tot Lichtenstein s-a distins și de o altă tendință a artiștilor PA, cu mult mai insidioasă: acea atitudine persiflantă a elitei metropolitane de tip camp („tabără”), cum o numea Susan Sontag în același frământat deceniu 6, îndreptată împotriva comunicării de masă și culturii populare. Nimic din toată această „mahalagizare” culturală la Lichtenstein! Desenele animate și reclamele au fost pur și simplu mai urgente și mai importante pentru el decât imaginile tradiționale ale „culturii înalte”.

Probabil că forța remarcabilă a operei lui Lichtenstein nu stă în simpla evoluție către un stil distinct. Puterea ei rezidă în soluția personală a artistului la marea prăbușire postbelică a genurilor artistice. Ceea ce-a făcut el a fost să perturbe și disloce într-un mod consistent elementele de normal, să subtilizeze banalul astfel încât efectele artei lui să rămână proaspete chiar și pentru un public suprasaturat cu motive PA.

Lichtenstein însuși și-a descris arta ca „anti-contemplativă, anti-nuanță, anti-evadare-din-tirania-dreptunghiului, anti-mișcare și anti-lumină, anti-mister, anti-pictură-de-calitate, anti-Zen și anti toate acele idei geniale ale mișcărilor artistice anterioare” (interviu 1963). A murit în 1997 la New York, dintr-o păcătoasă pneumonie, iar incinerarea trupului i-a zădărnicit, în chip ironic, planul de a-și avea mormântul marcat printr-o „mare și roșie săgeată-neon intermitentă”. Roy Lichtenstein a fost Dl. Cool!

Robert Capa—pe numele său Endre Friedmann—a fost unul din cei mai faimoși fotografi ai secolului XX. S-a născut la Budapesta, pe 22 octombrie 1913, și a fost crescut în atmosfera de confort și securitate a unui cămin burghez. Chiar și așa, Capa nu putea rămâne imun la pasiunile politice din propria-i țară, alăturându-se pe la 17 ani unui grup studențesc care se opunea politicilor dictatoriale ale lui Miklós Horthy.

Așa a ajuns el să-și ia viața în mâini și, în 1931, a plecat la Berlin cu intenția de a deveni scriitor. În capitala germană avea să primească și prima slujbă de fotograf, care îl va îndepărta treptat de obsesiile literare inițiale. Din ea a rezultat o fotografie dramatică a lui Lev Davidovici Troțki, fluturând pasionat din mâini în timpul unui discurs ținut în Danemarca, în fața unui grup antifascist.

Friedmann s-a opus de timpuriu politicilor fasciste și turbatului antisemitism din programele politice ale Ungariei și, mai apoi, ale Germaniei. În 1933, odată cu ascensiunea naziștilor la putere, a trebuit să se mute din nou, la Paris. Aici și-a cunoscut și marea iubire, ce avea să sfârșească tragic în Spania, câțiva ani mai târziu. Și tot aici au ales amândoi „numele de scenă” care aveau să-i ajute să-și valorifice fotografiile și, după, moartea lor, să devină parte din istoria vizuală a secolului XX: Robert Capa și Gerda Taro.

„Capa”, în maghiară, înseamnă rechin. Era porecla din copilărie a micului Endre. Personajul nostru nu a greșit deloc atunci când și-a imaginat că adoptarea unui nume americanizat îi va ajuta cariera și îl va transforma într-unul din cei mai vestiți fotografi de război.

Trebuie precizat că în anii ’30 cererea de eseuri fotografice era într-atât de mare încât editorii diverselor reviste erau obligați să apeleze adesea la fotografi liber-profesioniști (freelanceri). Crescândele tensiuni diplomatice din Europa, precum și Războiul Civil Spaniol (1936–1939), au fost toate imortalizate de către astfel de fotografi, cărora le erau încredințate misiuni vagi, ce puteau dura și luni de zile.

Și pentru că ceea ce se petrecea în Spania era perceput de unii editori și reviste ca o primă scenă dintr-un conflict european mai larg, războiul civil a devenit un subiect extrem de prețios pentru mulți din tinerii fotojurnaliști, care, asemeni lui Robert Capa, aveau să acopere nu doar Peninsula Iberică, ci și China, Al Doilea Război Mondial și câte și mai câte conflicte postbelice. Cert este că Robert Capa și-a deprins meșteșugul la fața locului, lucrând cu teribilul carnagiu spaniol. Pentru el, războiul a devenit o misiune profesională permanentă.

În Images of War a scris că după a doua conflagrație mondială și-ar fi dorit să rămână un fotograf de război „neangajat”, până la sfârșitul zilelor. Îl incita această libertate pe care i-o dădea freelancingul. Însă ceea ce părea a fi o convingere fermă a durat mai puțin de un an. Până în 1948, se afla deja într-un alt teatru de război, de această dată în Israel. Fotografiind pentru diverse reviste din America și Europa, sau pentru agenția Magnum, Capa a căutat mereu să fie acolo unde bărbații luptau și mureau.

Curând după ce Capa a fost ucis de explozia unei mine în Indochina, pe 25 mai 1954, prietenul său, John Steinbeck, cel împreună cu care făcuse o călătorie de 40 de zile în URSS în vara anului 1947, observa: „A dovedit că un om poate trăi din acest mediu [fotografia] și să rămână sincer cu sine. Cadrele lui nu sunt accidente. Emoția din ele nu există din întâmplare”. Tot Steinbeck fusese și cel care scrisese Introducerea la Images of War...

Robert Capa a fost genul de profesionist care, în pofida simpatiilor sale loialiste, a găsit că există o anumită semnificație universală în suferința ambelor tabere angrenate în măcelul spaniol. Într-o bună măsură, Capa a definit în opera sa ce anume ar trebui să-l preocupe pe fotojurnalist și, cu fiecare cadru pe care l-a luat, a demonstrat cât de mult însemna pentru el soarta omului.

A surprins deopotrivă morții și viii, satele distruse și toate lucrurile abandonate de cei care dispăruseră din propriile case. Fiecare femeie, soldat sau copil pe care l-a imortalizat Capa a devenit un simbol vizibil al unei lupte mentale mai importante. Pentru mulți care n-au călcat prin Spania, fotografiile lui Robert Capa s-au transformat într-o adevărată experiență emoțională.

Ultimele sale fotografii sunt mai toate prim-planuri ale nesfârșitelor coloane de refugiați încercând să treacă granița în Franța. Deși profund marcat de experiența războiului civil spaniol, a crezut cu tărie în valoarea instantaneelor sale. Știa foarte bine că un alt conflict e pe cale să izbucnească în Franța și își propusese să fie acolo când acest lucru se va petrece. Așa cum sumbru nota chiar el în Images of War, „nimeni nu mai îndrăznește să se uite în viitor”.

Moștenirea fotojurnalistică a lui Capa înseamnă mai ales o anumită preocupare pentru victimele și eroii lumii în care trăim. Tradiția pe care a definit-o pentru sine a fost una extrem de simplă și puternică: fotojurnalistul trebuie să fie implicat în timpurile sale și trebuie să discearnă anumite adevăruri durabile în mijlocul unor situații confuze și adesea brutale. „E foarte greu să te gândești la o viață fără Capa”, scria același Steinbeck după moartea prietenului său. „Și nu cred că am acceptat încă acest lucru. Însă presupun că ar trebui să fim recunoscători că atât de mult din el există încă alături de noi”.