Marius Stan

Indiferent de cât de neatentă sau pasageră ar fi, o privire aruncată asupra operei artistului german Anselm Kiefer (76 de ani) ne va dezvălui obsesia pentru imaginea mitului și istoriei. Complet scufundată în explorarea și, evident, exploatarea puterii imaginilor mitice, această operă a dat uneori impresia—cel puțin unora—că mitul transcende istoria, sau că ne poate mântui de istorie; că arta, în special pictura, este calea regală spre izbăvire.

Într-adevăr, Kiefer n-a fost niciodată complet inocent în stimularea unor astfel de răspunsuri. Opera sa este, până la urmă, despre inseparabilitatea mitului și istoriei. Însă, departe de a ilustra doar mitul și istoria, lucrările lui Kiefer pot fi citite și ca o reflecție neîntreruptă asupra modului în care funcționează imaginile mitice în istorie și asupra acestei interdependențe specifice.

Un fel de a discuta contextul lui Anselm Kiefer ar fi să-l legăm pe artist de cele trei mari fenomene culturale vest-germane postbelice.

Mai întâi, a fost succesul internațional al Noului Cinema German prin peliculele unor Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger și câți alții. Mare parte din opera acestor oameni a fost subîntinsă de chestiunea identității germane: politică, personală, culturală, sexuală.

Filmele lor au izvorât din recunoașterea faptului că trecutul nazist și prezentul democratic postbelic sunt inextricabil legate. În acest sens, au fost deja trasate paralele izbitoare între tratamentul pe care îl aplică Anselm Kiefer imagisticii fasciste și principalele filme ale lui Hans-Jürgen Syberberg (și nu e deloc întâmplător că ambii artiști au fost acuzați, la un moment dat, de simpatii neo-naziste; la fel și pictorul Georg Baselitz).

A fost, apoi, ascensiunea fulminantă a unui grup de pictori, mulți dintre ei din Berlin, care aveau deja vreo două decenii de carieră în spate (suprapusă peste perioada de glorie a abstracționismului târziu, minimalismului, conceptualismului și artei performative), dar care au fost recunoscuți și promovați ca grup abia la începutul anilor 1980: „neoexpresioniștii”, cum au fost ei numiți din pricina întoarcerii la strategiile picturale ale acelei mișcări cardinale a modernismului german.

Așa cum expresionismul german dăduse naștere uneia din cele mai extinse dezbateri despre estetica și politica modernismului în anii 1930, documentată superb și de către Ernst Bloch în Aesthetics and Politics, neoexpresionismul a iscat propria lui discuție despre legitimitatea întoarcerii la figurativ după abstract, minimalism și arta conceptuală.

În al treilea rând, a existat așa-numita Historikerstreit, disputa istoricilor în legătură cu responsabilitatea germană pentru Holocaust, presupusa nevoie de „istoricizare” a trecutului fascist și problema identității naționale germane. Într-adevăr, așa cum observa și Jürgen Habermas, gâlceava istoricilor cu privire la trecutul german a fost în realitate una despre înțelegerea existenței Republicii Federale.

În 1986, bunăoară, mai mulți istorici de dreapta (conservatori) au luat asupra lor misiunea de a „normaliza” istoria Germaniei, iar unii din ei au mers într-atât de departe încât să arunce vina pentru Holocaust—printr-un fel de logică pervertită a priorității Gulagului sovietic—asupra bolșevicilor. Oricât de scandaloasă va fi fost Historikerstreit în acest din urmă aspect al său, ea a ajuns, la acea vreme, în paginile New York Times. Ceea ce nu reieșea însă clar din reportajele de presă era tocmai turnura conservatoare din politica germană la începutul anilor ’80, „sindromul Bitburg”, dezbaterea publică despre crearea de monumente naționale și muzee istorice naționale, în care chestiunile identității naționale au revenit la suprafață pentru prima dată după război.

Variile facțiuni ale conservatorismului german se aflau în căutarea unui „trecut utilizabil”. Scopul lor era acela de a „normaliza” istoria germană și de a descotorosi naționalismul german de umbrele fascismului (adică un fel de „spoire” a trecutului german în beneficiul agendei ideologice conservatoare).

Toate cele trei fenomene—Noul Cinema German, pictura neoexpresionistă și dezbaterea istoricilor—ne arată nouă astăzi, în feluri diferite, cum anume a continuat cultura vest-germană să fie urmărită de propriu-i trecut.

O cultură bântuită de imagini care produce la rându-i imagini bântuitoare, deopotrivă în cinematografie și pictură. Anselm Kiefer, în pofida izolării sale în satul uitat de lume numit Odenwald (1971–1992), a rămas foarte mult o parte a acelei culturi. Ba poate chiar și după relocarea sa în Franța...

Scriitorul Viktor Nekrasov (n. 17 iunie 1911–d. 3 septembrie 1987) a trăit în interstițiile dintre generații, fiind prea bătrân pentru a aparține noului val al unora ca Evgheni Evtușenko și Andrei Voznesenski (care abia dacă depășiseră adolescența la momentul morții lui Stalin), și poate prea tânăr spre a fi socotit printre marii influenți „liberali” ai statului sovietic, precum Ilia Ehrenburg sau Konstantin Paustovski (care păstrau încă o amintire vie a epocii pre-revoluționare și își începuseră carierele înainte de Stalin).

Altfel spus, Nekrasov este reprezentativ pentru generația „de mijloc”. Abia șase ani la momentul Revoluției bolșevice, a crescut în regimul sovietic. A fost membru loial de partid din 1944 și a crezut sincer în superioritatea comunismului față de capitalism. Și totuși, Nekrasov a devenit una din cele mai puternice voci ale dezghețului cultural și unul din cei mai îndârjiți luptători pentru separarea artei (și implicit literaturii) de politică. Anti-dogmatismul și independența artistică totală, spunea el, sunt perfect congruente cu comunismul și corespund căutării adevărului și acelui sentiment de libertate și justiție pe care le conține marea tradiție a literaturii ruse.

Nekrasov s-a născut în 1911, într-o familie burgheză de medici din Kiev, orașul-decor al câtorva din operele sale, și a trăit acolo mare parte din viață. A obținut o diplomă de la Institutul de Arhitectură local, însă a studiat și dramă. Timp de patru ani după absolvire, a fost extrem de activ în teatrul din varii orașe sovietice și și-a încercat mâna ca actor de scenă și film. Abia cea din urmă chemare, aceea de scriitor, avea să-i aducă și faima.

Și-a făcut debutul în literatură la o vârstă relativ înaintată, în 1946, odată cu publicarea volumului În tranșeele Stalingradului. Romanul de război semi-autobiografic, bazat pe propria-i experiență de ofițer combatant în Bătălia de la Stalingrad, i-a adus un succes literar imediat. Deviind complet de la scriitura „ortodoxă” de război, această relatare—șocantă prin realismul ei—a evenimentelor cotidiene pe câmpul de luptă a părut ca o boare de adevăr și un nou ton al onestității și sincerității în literatura de război rusă.

Recepția entuziastă a cărții a determinat Kremlinul să-i acorde Premiul Stalin pentru literatură în 1947, în pofida stridentelor violări ale tuturor canoanelor realismului socialist. Sinceritatea limbajului, onestitatea și obiectivitatea au devenit semnele distinctive ale operei lui Nekrasov. Următoarea lui carte, În orașul natal, a apărut numai după moartea lui Stalin, în 1954. Acest al doilea roman de război atingea problemele etice ale conflagrației și impactul asupra vieții publice în general, și al familiei, în particular. Demonstrând un remarcabil curaj, Nekrasov a atins câteva zone extrem de sensibile ale conștiinței morale a poporului rus.

Volumul i-a înfuriat pe dogmatici, însă vocile lor s-au pierdut în noianul de aprecieri cu care a fost întâmpinat. Cu atât mai mare a fost interesul cititorilor pentru descrierea realistă a oamenilor simpli și a problemelor lor cotidiene. Asemeni majorității cărților sale, și aceasta s-a vândut în peste două milioane de exemplare.

Integritatea literară și curajul moral al lui Viktor Nekrasov l-au plasat în fruntea luptei pentru liberalizarea culturii sovietice în perioada de după moartea lui Stalin, devenind unul din cei mai înfocați susținători ai dezghețului. A scris cu multă competență și obiectivitate pe chestiuni legate de literatură, teatru și film, artă modernă și arhitectură, domenii pentru care a avut un interes aparte.

În 1957, într-o perioadă de relaxare hrușciovistă, Nekrasov a fost trimis într-o vizită de prietenie în Italia, cu scurte opriri în Franța și alte câteva țări occidentale. Rezultatul acestei experiențe, prima lui întâlnire cu societatea occidentală, a fost un fel de jurnal de călătorie, care mai apoi i-a deschis apetitul către acest gen literar. În anii ’50, a publicat o serie întreagă de povești și scurte povestiri, apărute în Novîi Mir și în alte reviste literare.

Kira Georgievna, una din cele mai controversate cărți din literatura rusă a anilor ’60, a apărut în 1961, când a și fost tradusă pentru prima oară în engleză. Era vorba de un scurt roman al intelighenției ruse, oglinda vieții și moravurilor cercurilor de artiști și intelectuali din Moscova și Kiev; el anunța și un nou apetit al lui Nekrasov pentru diverse probleme ale societății sovietice. Succesul i-a alarmat și înfuriat pe neo-staliniști, însă termostatul politic se afla încă în poziția „dezgheț” și au trebuit să-și amâne atacurile împotriva lui Nekrasov pentru circumstanțe mai favorabile.

În 1960, Nekrasov a fost trimis de guvernul sovietic într-o vizită de 2 săptămâni în Statele Unite, iar în 1962 a vizitat din nou Italia, la Al Doilea Congres al Societății Scriitorilor Europeni din Florența. Cele două călătorii aveau să devină cartea Ambele maluri ale oceanului. Viktor Nekrasov a găsit multe lucruri admirabile în America, dar și altele de criticat. A observat viața de pe noul continent cu un ochi atent și a comentat tot ce a văzut cu mirare, compasiune și umor.

La sfârșitul anului 1962, termostatul politic a trecut brusc în modul „îngheț” atunci când Hrușciov a început să-i amuțească pe „deviaționiști”. Toți autorii liberali au primit câte o muștruluială oficială, însă cea mai severă îi fusese rezervată lui Viktor Nekrasov. Era acuzat de „păcate” pentru Ambele maluri ale oceanului: de pildă, că ar fi predicat „obiectivismul burghez” și „coexistența ideologică pașnică alături de capitalism” sau că ar fi glorificat stilul de viață american. Nekrasov a fost singurul dintre cei admonestați care a refuzat să-și facă autocritica. A rezistat, contre vents et marées, chiar și atunci când Hrușciov l-a amenințat că-l exclude din partid. Nimic nu i s-a întâmplat lui Nekrasov. Mai mult, în plină campanie îndreptată împotriva „liberalilor”, a plecat în Franța ca oaspete al Uniunii Scriitorilor Francezi (o experiență pe care avea s-o descrie superb într-un text intitulat „O lună în Franța” și apărut în Novîi Mir doar după debarcarea lui Hrușciov).

Deși s-a aflat foarte mult în tabăra „liberală”, cel puțin până în anii ’70, când a fost exclus din partid și a emigrat în Franța, Nekrasov s-a considerat tot timpul un comunist și un scriitor sovietic. Pentru sprijinul continuu pe care i l-a acordat lui Soljenițîn și altora aflați în conflict cu autoritățile, Nekrasov a fost hărțuit și amuțit oficial, forțat în cele din urmă să ia calea exilului, în 1974...