Marius Stan

Muzeul inocenței este proiectul de suflet a lui Orhan Pamuk, scriitorul turc—laureat al premiului Nobel pentru literatură în 2006—pentru care Istanbulul reprezintă centrul universului nu doar pentru că și-a petrecut întreaga viață acolo, ci și pentru că întreaga lui viață a mărturisit despre cele mai intime ascunzișuri ale sale.

În 1850, Gustave Flaubert (1821–1880) sosea aici și era bulversat de harababura colosală a locului, de contactul într-atât de epidermic al „atât de multor indivizi, a căror prezență o nivelează pur și simplu pe a sa”. Părintele Educației sentimentale vedea în Constantinopol o viitoare „capitală a lumii”.

Naiva lui predicție nu a împiedicat însă prăbușirea Imperiului otoman și dispariția completă; Constantinopolul și-a pierdut apoi numele și a fost epurat de greci, armeni și evrei.

În 1952, când s-a născut Pamuk, Istanbulul era doar o umbră a magnificului oraș de odinioară și își trăia cele mai difuze și lipsite de glorie zile ale unei istorii de două mii de ani. Se înstăpânise, cumva, acea tristețe a străzilor ofilite, șrapnele melancolice ale unui trecut căzut în dizgrație. Această nostalgie îndurerată a saturat deopotrivă peisajul și oamenii.

Ceea ce-l acaparează și-l „locuiește” pe Orhan Pamuk sub forma unei triste melancolii este tocmai această regresie permanentă în pântecele unui Istanbul în alb și negru: „Vechile și obositele camioane pline cu cărbuni, micile băcănii estompate în indolență și praf, cafenelele pline de șomeri excedați, trotuarele murdare, strâmbe și sparte, chiparoșii mai negri ca petrolul, vechile cimitire de pe dealuri... Vapoarele companiilor locale care străbat Bosforul în sus și-n jos și fumul care le pufăie pe coșuri, imaginea orașului sub zăpadă”. Până și „cel mai plin de culoare, mai optimist” roman al său, Mă numesc Roșu, se petrece într-un Istanbul „sub zăpadă”.

Apoi, pentru că melancolia este provocată de calitatea de urmași ai unui vechi imperiu, locuitorii Istanbulului preferă să fugă de acest trecut. Ei desprind pietrele din ziduri și alte clădiri venerabile și le folosesc la propriile construcții.

Distrugerea și arderea tuturor celor vechi, precum și clădirea așezămintelor moderne, sunt motivele care îl fac pe Pamuk să vadă în această cumplită metamorfoză doar tentativa oamenilor de a uita—asemeni iubitului care, pentru a evacua rapid memoria dureroasă a amantei pierdute, azvârle afară hainele, bijuteriile, fotografiile și mobila care îl împovărează.

La sfârșitul zilei, toată această terapie de șoc și „trecere prin foc” n-a făcut decât să amplifice sentimentul melancoliei, adăugându-i tonurile disperării și mizeriei, pur și simplu.

„Efortul de occidentalizare”, spune Orhan Pamuk, „a deschis calea spre transformarea interioarelor locuibile în adevărate muzee ale unei culturi niciodată trăită”. Cum inspirat spunea scriitoarea armeană Nouritza Matossian (ea însăși crescută în Cipru și educată la Londra și Paris), Orhan Pamuk este extrem de „elocvent în empatia cu care se uită la marea dilemă a țării sale: occidentalizare și Europa versus tradiție și Islam”.​

Vorbind despre celebrul său roman omonim, Orhan se confesa: „Când am scris Istanbul, m-am descris pe mine, și când m-am descris pe mine, am descris Istanbulul”. Această suprapunere completă dintre suflet și oraș, dintre prezent și istorie, dublată de o splendidă mânuire a detaliilor și colajelor, reprezintă marca înregistrată a scriitorului.

În 2008, publica Muzeul inocenței, roman în care relata o tragică poveste de dragoste plasată în Istanbulul anilor 1970. Patru ani mai târziu, în 2012, Orhan Pamuk a deschis un muzeu real în oraș, cu același nume, în care a expus obiecte de uz curent desprinse din narațiunea cărții.

Privit ca atare, Muzeul inocenței este un obiect hibrid între document și ficțiune, literatură și artă (dedicată memoriei). Este un roman de peste 700 de pagini care ne spune obsesia bolnavă a stambuliotului Kemal, un turc bogat care colecționează toate obiectele ce-l leagă de dragostea lui imposibilă pentru mai tânăra sa rudă îndepărtată, Füsun.

Dar este și un muzeu cât se poate de real, cum spuneam, în care sunt expuse sute de obiecte colecționate de personajul fictiv al romanului: rochii, bijuterii, agrafe de păr, ciorapi, ustensile de bucătărie, creioane, 4.213 mucuri de țigară fumate de Füsun, afișe ale filmelor văzute împreună, ornamente furate de la părinții ei (înlocuite, spre a nu stârni suspiciuni, apoi furate din nou), biletele de loterie cumpărate împreună, mânerele unor uși ale Istanbulului pe care ea le-ar fi atins, cândva...

Orhan Pamuk a lucrat vreme de câteva decenii la proiect și în paralel a scris romanul. Se pare că ideea i-a venit în anii ’80, în urma unei cine petrecută în compania ultimului prinț al dinastiei otomane, Ertuğrul Osman, cel care sfârșise în exil după proclamarea republicii turce.

După cum se zvonește, în timpul exilului său (avea să revină în țară abia în 1992 și să-și reprimească cetățenia turcă în 2004), prințul Osman fusese directorul unui muzeu și, la momentul cinei cu Pamuk, se întreba ce-ar putea face el, la o adică, în (acel) Istanbul. Cineva a glumit că ar putea să fie ghid la muzeul palatului otoman, Topkapî. Această ironie ar fi inspirat însă în scriitor ideea ghidului propriei vieți și al propriului destin, ideea cuiva care introduce pe nesimțite vizitatorii în tainele casei în care, cândva, a locuit.

Mai târziu, așadar, câțiva artiști și curatori l-au ajutat să dea viață ideii unui muzeu. L-a plasat într-o clădire de secol XIX, renovată, pe una din străzile tăcute ale vechiului cartier Çukurcuma, districtul european Beyoğlu, la doi pași de miriadele de magazine ale unor designeri de interior, mici galerii de artă ori buticuri de antichități ce dau farmec acestui foarte pestriț „ciob” de Istanbul. Întreaga mizanscenă este despre clasa înstărită—o cronică a eforturilor înaltei burghezii stambuliote de a se redefini în termenii valorilor occidentale, plasată în anii ’70, pe vremea când Pamuk creștea cu nostalgiile districtului Nişantaşı.

Muzeul prezintă 83 de casete/vitrine, fiecare numită după cele 83 de capitole ale cărții. Pe lângă obiectele care i-ar fi aparținut, pesemne, lui Füsun, există și instalații video și de sunet care redau Istanbulul anilor 1950, precum și fotografii menite să reprezinte scene desprinse din roman. Un adevărat exhibiționism al eșecului în dragoste, dacă vreți, dar mai ales detaliile infinitezimale ale scriitorului la lucru...

Pamuk a cumpărat clădirea în anul 2000, având în cap ideea clară a transformării ei ulterioare într-un muzeu al istoriei imaginare. Imobilul în sine este destul de îngust, dar are patru etaje: sunt expuse aici toate obiectele care apar în roman. Orhan Pamuk a cumpărat rochiile lui Füsun înainte de scrierea poveștii. Totul a fost gândit, planificat și executat în detaliu.

Există însă și obiecte imaginare, de pildă un sortiment fictiv de băutură răcoritoare—Meltem, „primul suc carbogazos de fructe al Turciei”—la care autorul a lucrat cu o echipă de experți în publicitate. Pamuk nu a lăsat vreodată portrete pe copertele cărților sale, așa că nu vom găsi nici în adevăratul muzeu al inocenței figurile protagoniștilor Kemal și Füsun. Ceea ce nu poate acoperi realul, acoperă în schimb imaginația.​

Cartea a fost lansată cu un bilet gratuit la deschiderea (ulterior amânată a) muzeului, cheie simbolică spre inocența unei vieți care, cum spunea Edward Norton într-un film despre (un alt tip de) regrete și predestinare, „a fost atât de aproape de a nu exista vreodată”. La finalul poveștii, sfâșietoarea aventură spirituală a lui Kemal se metamorfozează în împăcare: „Să știe toată lumea că am avut o viață nespus de fericită”.

În anii din urmă, Orhan Pamuk a devenit un critic vocal al autoritarismului bizantin al președintelui Recep Tayyip Erdoğan. De cealaltă parte, presa turcă pro-guvernamentală l-a acuzat adesea că ar face parte, împreună cu scriitoarea Elif Shafak, dintr-o mare „cabală a literaturii internaționale”, că ar fi fost recrutați de „puterile occidentale” spre a ataca guvernul și interesele Turciei. Să nu uităm, vorbim despre o țară în care procurorii puterii au deschis mii de dosare împotriva unor oameni (jurnaliști, caricaturiști, simpli adolescenți, etc.) pentru „crima” de a-l fi insultat pe Erdoğan. În Turcia Muzeului inocenței lui Pamuk, intimidarea și amuțirea opoziției politice au devenit o rutină pe care Nobelul turc pentru literatură o resimte din ce în ce mai acut.​

Relevanța Muzeului inocenței pentru orașul de pe Bosfor rămâne însă una colosală, în pofida presiunilor, agresiunilor și feluritelor campanii de calomniere la adresa părintelui spiritual. Odată pătrunși în labirintul mnemonic al lui Pamuk, drumul către Muzeu taie străduțele vălurite ale Çukurcumei, printre casele lăsate în urmă de victimele grecești ale pogromului din Istanbul (1955) sau de cei expulzați în anii ’60, transformate acum, desigur, de sosirea comercianților și cumpărătorilor boemi.

În această morfologie a tuturor lumilor posibile, „colțul lui Pamuk” de pe malul european al Bosforului reprezintă una din puținele „oaze” care te mai pot face să uiți, fie și numai pentru o clipă, de satrapicul Recep Erdoğan, de Piața Taksim, Parcul Gezi ori islamism.

Prin această cochilie de Istanbul în care a crescut și de care s-a îndrăgostit iremediabil Orhan Pamuk, Europa mijește neîncetat spre a nu se mai întrupa vreodată. În turcă, starea de spirit, această „molimă” care a devastat orașul, poartă numele de Hüzün. Nu este melancolia unui singur individ, ci dispoziția întunecată a milioane de oameni. Una căutată, dorită, a cărei absență istovește. În universul pamukean, agonia ființează în iminență. „Este eșecul de a trece prin starea de Hüzün [melancolie]”, spune cel mai cunoscut scriitor al Turciei, „cel care te face, în cele din urmă, s-o resimți”... și, probabil, s-o accepți. ​

Motto: „Numai datorită celor fără de speranță ne este dată speranța”—Walter Benjamin

Influenta revistă International Affairs (care apare sub egida Royal Institute of International Affairs) consacra în martie 2014 un număr special acelui eveniment crucial care a fost „The Great War”/„Marele Război”. „Secolul scurt XX”, cum l-a numit Eric Hobsbawm, a început, de fapt, în 1914. Se sfârșea o eră, începea ceea ce același istoric numea „barbarizarea lumii”. Numărul din International Affairs despre care vorbesc aici se deschide cu o reproducere a tabloului lui Paul Klee, Angelus Novus.

Au trecut deci peste 100 de ani de la războiul care pretindea că va termina toate războaiele. Avem astăzi suficiente date pentru o revizitare a temelor, ideilor, simbolurilor care au construit harta mentală a acelui „secol scurt”, început cu un război global și încheiat, în perioada 1989–1991, cu un lanț de revoluții anti-totalitare.

De pildă, ne putem întreba, asemeni lui Alex Danchev (profesor de relații internaționale la University of St Andrews și autor al unor monografii despre Braque și Cézanne, semnatarul unui excelent articol în revista citată): cum ne mai amintim Marele Război și ce (mai) înseamnă pentru noi? Cum poate da arta o formă reprezentărilor noastre despre asemenea evenimente majore? Suntem sau nu condamnați, asemeni lui Paul Bäumer, eroul lui Erich Maria Remarque, la frământarea eternă dată de drama acelui episod definitoriu din istoria umanității? Putem exclama, asemeni lui Paul Fussell, „oh what a literary war!”/„vai, ce război literar!”?

Danchev se ocupa în articolul său de o imagine care a bântuit imaginarul cultural al Europei. Este vorba de acel Angelus Novus, celebrul înger al lui Paul Klee. La acest capital simbolic al ființei spirituale a contribuit din plin și Walter Benjamin, critic literar de geniu și filosof al artei, religiei și istoriei nu mai puțin formidabil, cel care avea să dezvolte o adevărată obsesie pentru desenul nostru (care devine, de fapt, al său Meditationsbild, cum spunea Gershom Scholem), care avea să cumpere lucrarea și să-i dedice un însemnat spațiu hermeneutic în tezele sale despre filosofia istoriei (devenind în același timp esența, sau dificultatea, tezelor sale). Benjamin l-a numit „îngerul istoriei”.

Reproduc aici un pasaj esențial din parabola lui despre Angelus Novus:

„Există un desen de Klee numit Angelus Novus. Înfățișează un înger care pare pe punctul de a se îndepărta de lucrul la care privește. Ochii lui sunt largi, gura este deschisă, aripile sale sunt desfăcute. Astfel trebuie să arate îngerul istoriei. Fața îi e întoarsă către trecut. Acolo unde nouă ne apare un lanț de evenimente, el vede o singură catastrofă, care continuă să adune ruine peste ruine și care le aruncă la picioarele sale. Îngerul ar vrea să rămână, să trezească morții și să refacă întregul care a fost distrus. Dar o furtună suflă dinspre Paradis și i se prinde în aripi; este atât de puternică încât îngerul nu și le mai poate strânge. Această furtună îl împinge în mod irezistibil către viitor, cel către care spatele său este întors, în vreme ce grămada de dărâmături din fața-i crește până la cer. Ceea ce numim progres este această furtună.”

Aceste rânduri au devenit printre cele mai evocate din opera lui Benjamin. Îngerul istoriei, reprezentat de Angelus Novus, este, la rigoare, o imagine dialectică în permanentă mișcare. În actul de vor-stellen (de imaginare sau reprezentare) cerut de text, îngerul ne privește. Benjamin ne spune însă că în vreme ce noi vedem „un lanț de evenimente”, îngerul vede înaintea-i una și aceeași catastrofă, adică nesfârșita criză a umanității.

În concluzie, și nu este deloc una confortabilă, noi suntem ceea ce vede îngerul, adică tocmai catastrofa istoriei. Pentru a vedea totuși ceea ce percepe îngerul, este nevoie să ne rotim privirea, să comitem o reversiune. Desigur, nu este tocmai în spiritul progresului, poate că de aceea ne și este greu să o facem. Îngerul se află în procesul de distanțare de obiectul privirii sale. Cunoașterea lui Angelus Novus apare astfel într-un moment de pericol, ceea ce Benjamin numește clipa cunoașterii posibile. Imperativul lui Walter Benjamin devine: „întoarce-te”! (adică o schimbare radicală de perspectivă). Tot în teza a IX-a, Benjamin atribuie îngerului o relație redemptivă cu fragmentele istoriei. În mod evident, el respinge ideea istoriei ca proces rațional. Faptul că îngerul preferă să rămână cantonat în peisajul ruinelor trecutului, contemplându-le, reprezintă de fapt la Benjamin puterea rememorării trecutului (aceasta este funcția sa redemptivă). Nu intru în discuția despre materialismul istoric, nu face obiectul acestui text. Cert este că Benjamin rămâne în tezele sale, așa cum sesizează și Gershom Scholem, un gânditor metafizic și teologic, chiar dacă utilizează categorii materialiste.

După cum și spunea Danchev, soarta istorică a Marelui Război avea să devină un fel de prequel, în măsura în care cel de-Al Doilea Război Mondial presupune o primă conflagrație. Tot Danchev ne aduce aminte că originea unei opere de artă este parte din fascinația pe care o exercită. Sau, cum ar spune același, Benjamin: aura sa, inepuizabilul ei mister. Acest înger este supraviețuitorul prin excelență al secolului XX (să nu uităm că desenul a trecut prin mâinile unora dintre cei mai de seamă intelectuali ai epocii, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Gershom Scholem; că a avut o viață clandestină, mai întâi în Germania, apoi Franța, apoi în Statele Unite, din nou Germania și, finalmente, acolo unde se găsește și astăzi, la Muzeul Israel din Ierusalim).

Benjamin avea să se sinucidă la scurt timp după scrierea acelor rânduri despre Angelus Novus. Fusese mai întâi internat într-un lagăr din Burgundia, dar la eliberare, Gestapo era din nou pe urmele sale pentru că germanii ocupaseră Franța. Benjamin își ratează fuga din Europa mistuită de nazism. Este blocat la frontiera dintre Franța și Spania franchistă și-și pune capăt zilelor cu o supradoză de tablete de morfină. Același lucru îl încearcă și Arthur Koestler, dar ratează sinuciderea.

Pe această temă a disperării, a dezrădăcinării și a exilului, tulburătoare și, vai, cât de actuală, rămâne cartea scrisă de Kati Marton, despre soarta unor faimoși evrei maghiari care au reușit în cele din urmă să scape din împresurarea nazistă și să se refugieze în Statele Unite, acolo unde aveau să schimbe fața domeniilor lor. Este vorba de Leó Szilárd (inventator și fizician), Edward Teller (fizician, „părintele bombei cu hidrogen”), Eugene Wigner (fizician și matematician; a împărțit un Nobel în 1963 cu Maria Goeppert-Mayer și J. Hans D. Jensen, pentru contribuția la teoria nucleului atomic), John von Neumann (o adevărată natură enciclopedică, având contribuții esențiale în matematică, fizică, statistică, geometrie, analiză numerică, sisteme de calcul, etc.), Arthur Koestler (celebrul scriitor care, în 1983, avea să-și pună capăt zilelor împreună cu soția sa, după ce, cum amintisem, ratase un gest similar în 1940), Robert Capa (jurnalist de război, primul fotograf de pe țărmul Normandiei în celebra „Zi-Z” a debarcării), André Kertész (reprezentant de seamă al foto-jurnalismului modern), Sir Alexander Korda (regizor), Michael Curtiz (alias Mihály Kertész, regizor).

Benjamin n-a rămas singurul intelectual sceptic cu privire la progres. De asemenea, John Gray, într-o fascinantă carte care sper să apară într-o bună zi și în traducere românească (The Silence of Animals. On Progress and Other Modern Myths, Farrar, Straus and Giroux, 2014), prezintă strămoșul ancestral al umanității drept „o recădere în barbarie a istoriei”. Gray își deschide volumul chiar cu un citat din Arthur Koestler (Întuneric la amiază):

„Cât se poate de civilizatele maimuțe se legănau grațios de pe o cracă pe alta; omul de Neanderthal era necivilizat și legat de pământ. Maimuțele, saturate și jucăușe, trăiau într-o joacă sofisticată, sau prindeau purici într-o contemplare filosofică; omul de Neanderthal călca posomorât în lung și-n latul lumii, izbind cu bâta de jur împrejur. Maimuțele s-au uitat amuzate, în jos, la el, din înălțimea copacilor și au început să arunce cu nuci. Uneori le acapara groaza: mâncau fructe și ofereau plante cu un rafinament delicat; omul de Neanderthal devora carne crudă și măcelărea animalele cu egalii lui. A tăiat copaci care stătuseră mereu în picioare, a mutat pietre din locul lor etern, a încălcat orice lege și tradiție a junglei. El era sălbatic, crud, fără demnitate animală – din punctul de vedere al maimuțelor extrem de civilizate, era o recădere în barbarie a istoriei.”

Revenind la secolul XX, cel scurt al lui Hobsbawm, nu putem să trecem peste constatarea acestei combinații ciudate dintre barbarie și modernitate deraiată (acea încarnare a „diavolului în istorie” pe care o descrie elocvent Vladimir Tismăneanu în cartea omonimă apărută la Humanitas). Barbaria este de fapt o formă a ceea ce Hannah Arendt numea în Men in Dark Times „condiția de a nu (mai) aparține unei lumi”. Planeta noastră. Lumea noastră. Există o calitate seductivă în figura Diavolului, ceva care ne împinge mereu către aneantizarea esenței umanității. Pesimismul lui Benjamin trebuie înțeles în contextul reprezentării acestei ineluctabilități a răului în substanța progresului și modernității. Ceea ce Walter Benjamin numea „timp mesianic” a fost permanent o căutare și o dorință a oamenilor, inclusiv în post-totalitarism. O știm de la Norman Cohn, utopiile revoluționare pariază pe primatul unei speranțe ajunsă la paroxism. Sectele mesianice și profeții iluminați sunt încarnarea anticipativă a acestui Diavol ce va să vie, implacabil…

Îngerul istoriei pare el însuși condamnat la inexorabilitatea acestei sentințe. A privi înapoi în vreme ce ești împins înainte. Singura salvare a noastră, în această formulă existențială fatală, pare a fi doar memoria (funcția redemptivă de care pomeneam discutând tezele lui Benjamin). Este și singura pildă de care avem parte pentru că, altfel, dacă am putea reparcurge anumite episoade istorice, nu am învăța niciodată nimic din ele. Este, iată, inevitabil să trecem prin ele, dar este inevitabil să vrem să nu le repetăm. Acesta este sensul a ceea ce gânditoarea politică Judith Shklar a numit „liberalismul fricii”. Modul în care ațintim privirea, înainte sau înapoi, dictează maniera în care se produce istoria.

Walter Benjamin a simbolizat, ca să folosesc o imagine a Monicăi Lovinescu, o luciditate primejduită, rănită, un fior al solitudinii și o așteptare a unei mântuiri mereu amânată. Nu este de mirare că Paul Celan l-a citit cu intensă pasiune. Aveau multe, foarte multe lucruri în comun. Între acestea, o spaimă că demonizarea timpului istoric poate să se eternizeze. Dacă vreți o imagine a acestei neliniști tragice, priviți un tablou de Anselm Kiefer...