Inițiată de un mic grup de artiști vizuali și scriitori refugiați la Zürich în timpul Primului Război Mondial, Dada a fost o extrem de influentă mișcare internațională care a avut adepți, până la jumătatea anilor 1920, în cel puțin zece orașe. Printre ele: București, Berlin, New York sau Zagreb. Dadaiștii Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Max Ernst, Hannah Höch, Dragan Aleksić își propuseseră să contracareze prin experimentele lor - în zona colajului, montajului, articolelor de masă și jurnalelor intime - noțiunile vremii despre originalitate, autonomie și autenticitate. Sfidând naționalismul pe care îl vedeau responsabil pentru declanșarea războiului, dadaiștii au fost adepții multiplicității, ai eclectismului.
Accentul pe care îl puneau pe specia jurnalului era vital, în multe privințe, pentru modelul pluralist și incluziv de apartenență. Au creat și schimbat între ei reviste precum Dada (Tristan Tzara), Die Schammade (Max Ernst, Johannes Theodor Baargeld și Hans Arp), Dada Tank (apărută prin Dragan Aleksić într-un singur număr, la Zagreb, după ce acesta se despărțise de revista avangardistă iugoslavă Zenit) sau Der Dada (editată de Raoul Hausmann, George Grosz și John Heartfield la Berlin, începând cu 1919), și au consolidat o nouă identitate bazată pe diversitate și distanță (ca opusă conformismului și proximității). Așa cum observa istoricul de artă și criticul cultural T. J. Demos, „Dislocarea geopolitică - atât față de geografia națională, cât și față de ideologia naționalistă - este fundamentală pentru identitatea Dada”. Vorbim, astfel, de „o nouă formă de comunitate, una bazată pe diferență națională și diversitate lingvistică”. (vezi T. J. Demos, „Circulations: In and Around Zurich Dada”, în October 105, Summer 2003, pp. 148, 154, 158)
Toți acești indivizi recunoșteau faptul că specia revistei era poate și cea mai adecvată pentru consolidarea interacțiunii într-o epocă a cenzurii, a limitelor de călătorie și a oportunităților expoziționale. Cu alte cuvinte, depindeau de excelentele, uluitoarele condiții grafice pentru a afla despre textele și operele de artă ale celorlalți, cât și pentru a stabili punți de comunicare cu pestrițele audiențe din variile orașe ale lumii. Specia revistei devenise esențială pentru practica estetică. Formatul tipărit (cu pagini multiple) al revistei le-a permis editorilor dadaiști precum Tristan Tzara să combine frânturi de materiale disparate, uneori de-a dreptul incongruente, sub denumirea de „Dada”, ridicând implicit o serie de întrebări esențiale cu privire la ce anume definește o mișcare artistică.
Tzara a promovat Dada ca mișcare fundamental diferită de alte curente artistice, în special expresionismul, cubismul și futurismul. Relația dadaiștilor cu toate aceste alte mișcări artistice a fost una extrem de complexă, după cum arată și Mark A. Pegrum în Challenging Modernity: Dada between Modern and Postmodern (New York: Berghahn Books, 2000, pp. 284-289) sau Richard Sheppard în Modernism–Dada–Postmodernism (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1999, pp. 207-2065). Pe de-o parte, dadaiștii aveau foarte multe lucruri în comun cu ceilalți- vorbim de interesul pentru colaj, tipografie, spectacol/ reprezentație, politică și reviste. Și totuși, între 1917 și 1921, Tristan Tzara, fondatorul mișcării, s-a dovedit a fi extrem de critic la adresa acestor grupuri, în special la adresa cubismului și futurismului. De pildă, atunci când afirmă, în faimosul său Manifest Dada din 1918, că „avem destule academii cubiste și futuriste: laboratoare de idei formale”. („Nous avons assez des académies cubistes et futuristes: laboratoires d’idées formelles”) Motivat parțial de conștientizarea similitudinilor dintre Dada, cubism și futurism, poetul român se dovedea a fi extrem de ferm în distincțiile pe care le făcea între mișcarea sa și astfel de „academii”.
Revista era un instrument esențial în jocul apartenențelor. Dadaiștii au ales acest mijloc pentru că le permitea să includă reproduceri ale tablourilor, desenelor, poemelor și eseurilor și nu îi limita la opere în sine, ori la pretenția acestora de originalitate. Și atunci, în loc să producă picturi, desene, versuri și alte texte spre a fi alese și recenzate de critici externi, Dadaiștii de tipul lui Tzara au ales să devină ei înșiși editori, provocând astfel concepția prevalentă despre rolul artistului și sugerând că EI erau apostolii unei meta-mișcări. A existat, într-adevăr, la mișcarea dadaistă nevoia constantă de a articula problemele arzătoare ale vremii, precum și rolul „truditorului” în acest peisaj politic. A cumpăra, a edita, a aranja: acestea erau, de fapt, noile forme de muncă propuse, unele care, să admitem, nu erau atât de familiare sau digerabile ca în zilele noastre. Dada a adus cu sine și o schimbare majoră de paradigmă în logica editorială.
Să amintim cum, în februarie 1916, mănunchiul de artiști, pictori, poeți și alți performeri care au ajuns să fie numiți dadaiști a început să producă spectacole și expoziții la Zürich, în celebrul Cabaret Voltaire. Însă trebuie spus din capul locului că expresionismul, cubismul și futurismul erau bine reprezentate la aceste evenimente, iar unicul număr al lui Hugo Ball din Cabaret Voltaire (iunie 1916) reflectă din plin legăturile grupului de la Zürich cu toate aceste curente. Într-o notă de jurnal din aceeași perioadă, Ball se mândrea cu publicația sa ca „prima sinteză a școlilor moderne din artă și literatură... Fondatorii expresionismului, futurismului și cubismului au [toți] contribuții aici”. (vezi Hugo Ball, Flight Out of Time. A Dada Diary, ed. John Elderfield, trad. Ann Raimes, Berkeley: University of California Press, 1996, p. 65)
Puteau fi văzute la Cabaret Voltaire o gravură cubistă de Pablo Picasso, exemple de parole in libertà ale futuriștilor italieni, poeme ale expresionistului Vasili Kandinski. Nu lipseau colajele inspirate de cubism ale lui Jean (Hans) Arp sau o gravură în lemn, puternic influențată de compozițiile expresionismului german, aparținându-i lui Marcel Iancu. Opera lui Picasso (circa 1910) era etichetată simplu „dessin”. Cel mai probabil, Ball preluase această imagine din Saint Matorel (1911), o carte ilustrată care a schimbat, la momentul apariției, fața cărților ilustrate moderne. Era a doua carte a lui Picasso, schițele sale, dublate de poemele prietenului francez Max Jacob. Futuriștii italieni erau reprezentați prin poemul „Dune” al lui Filippo Tommaso Marinetti și „Addio”-ul lui Francesco Cangiullo. Promovând artiști din Franța, Germania și Italia, dadaiștii din jurul Cabaret Voltaire își doreau să promoveze un fel de transgresare disidentă a granițelor naționale.
Tristan Tzara s-a mutat însă la Paris, începând cu 1919, acolo unde Dada era bine cunoscută. Corespondase cu André Breton încă din ianuarie 1919, îl promovase pe poetul francez, precum și pe asociații acestuia, Louis Aragon și Philippe Soupault. Atunci când, în urmă cu 100 de ani, pe 19 martie 1919, Breton înființa revista Littérature, Tristan Tzara devenea automat unul din cei promovați și adorați. Imediat după, Tzara, Francis Picabia și acești scriitori francezi au pus în scenă o serie de reprezentanții Dada. Au continuat să-i arate cu degetul pe cubiști și futuriști, dar, în același timp, a existat destulă tensiune între dadaiștii înșiși. Per ansamblu, Breton și cercul său doreau să organizeze și să definească Dada în raport cu literatura trecutului, în vreme ce Tzara și Picabia se dovedeau a fi promotorii unei interpretări mult mai individualiste, non-ierarhice și absurde a mișcării.
Lansat în urmă cu un secol, periodicul lui Breton era tipărit la intervale regulate, iar grafica, din ce în ce mai consistentă pe măsura apariției numerelor. Textele prezente în revista Littérature continuau practic această luptă a definirii între ceea ce este și ceea ce nu este Dada, în vreme ce textele lui Tristan Tzara reiterau caracterul deschis la mișcării - faptul că nu trebuie să existe un anumit set de tehnici stilistice și că esența creativității mișcării se află tocmai în conceperea și tipărirea acestor reviste...
