Marius Stan

Înființată în 1953 de către Lawrence Ferlinghetti și Peter D. Martin, librăria City Lights din San Francisco este cunoscută ca loc de întâlnire al boemei culturale americane, dar și ca editura independentă care a publicat, după un întreg proces împotriva cenzurii, celebrul poem Howl al lui Allen Ginsberg. În ultimii 66 de ani, City Lights a fost ca o biserică pentru literatura Coastei de Vest. Cu excepția Shakespeare & Company la Paris, „copilul” Sylviei Beach, nu știu în lumea largă vreun alt sanctuar al cărții care să se apropie măcar de faima și impactul „capitalei culturale” a beatnicilor californieni.

Editura City Lights a publicat cele mai importante voci ale vremii, de la Allen Ginsberg, Gregory Corso și Jack Kerouac, la William Burroughs și Charles Bukowski. Ca promotor al literaturii beat, Ferlinghetti s-a găsit implicat în trei mari procese de obscenitate publică, inclusiv cel iscat de publicarea textului lui Ginsberg. A rămas permanent o instituție cu o foarte dezvoltată conștiință publică și politică, iar lecturile de poezie de la City Lights au avut de-a face cu o gamă întreagă de cauze și subiecte presante.

• Marius Stan

Afacerea a fost de la bun început una „neortodoxă”. Partenerul lui Ferlinghetti, profesorul de sociologie Peter Dean Martin, înființase revista cinematografică City Lights în onoarea faimosului film al lui Charlie Chaplin. Așa au ajuns Lawrence și Peter să pună la bătaie, fiecare, câte 500 de dolari, în speranța că librăria îi va ajuta să-și finanțeze revista. A fost prima librărie din America bazată exclusiv pe ediții broșate, într-o epocă în care acest tip de cărți se vindea pentru 25 sau 35 de cenți. O altă decizie curajoasă a lui Ferlinghetti a fost aceea de a renunța la best-sellers și a se concentra pe literatură serioasă, în special poezie. Acestor băieți din California nu le păsa prea mult de considerentele de ordin economic și nici de volumul vizitatorilor. Știți, ideea aceea că ai putea să te plimbi în voie printre rafturi, să răsfoiești după pofta inimii literatură vie, incitantă, uneori interzisă ori tabu, fără a simți privirile ucigătoare ori pline de reproș ale angajaților. Pe scurt, visul oricărui bibliofil cumsecade. Lawrence a făcut totul, și chiar mai mult, într-un fel cât se poate de natural: a așezat, de pildă, pe unde a putut, mese și scaune pentru ca vizitatorii să poată zăbovi la City Lights cât doresc. Sentimentul de acasă este irepresibil. La City Lights poți citi cărți întregi, dacă îți pui mintea, fără a fi nevoit să le cumperi. Există și azi mulți obișnuiți ai locului care pretind că și-au dobândit educația mulțumită politicii indulgente a proprietarului.

Făcând totul pe dos, împotriva curentului vremii, City Lights și-a deschis ușile în vara anului 1953. A fost un succes imediat. Clienții au dat buzna, au rămas peste măsură și au fost rugați să plece, totuși, spre miezul nopții... Mulțumită fermentului literar care a fost City Lights încă de la începuturi, întreaga zonă North Beach a devenit centrul vieții culturale din San Francisco. Era locul în care poeții și activiștii de tot felul se alarmau, scriau ori se certau în legătură cu pericolul nuclear sau pacostea numită McCarthy. Revista omonimă lansată de Martin a murit după câteva numere, drept care și-a vândut partea de acțiuni lui Ferlinghetti și s-a mutat la New York. Curând după aceea, în 1955, Ferlinghetti avea să lanseze în forță editura omonimă, publicând și o colecție din propriile opere (Pictures of the Gone World).

Howl and Other Poems, incantația violentă, aproape torențială a lui Allen Ginsberg, a apărut un an mai târziu. Prin Howl s-a prăbușit și cerul peste vechea literatură americană. Cum spunea cândva poetul și criticul Kenneth Rexroth, odată cu Howl, crusta uzanțelor care sufocase poezia americană a fost spulberată pentru totdeauna. Oficialii orașului au considerat poemul obscen și l-au arestat pe Shigeyoshi Murao, singurul angajat al lui Ferlinghetti prezent la fața locului atunci când cenzorii au dat buzna. Proprietarul, cel care împlinește duminică, 24 martie, un secol de viață, s-a predat la poliție câteva zile mai târziu; era plecat din oraș în momentul incidentului. Cauțiunile le-au fost plătite de către o uniune a libertăților civile locală și astfel a început procesul.

Trebuie spus apăsat că, în pofida originilor sale pe Coasta de Est, generația beat s-a lansat, parțial, în California. Howl a fost citit pentru prima oară în 1955 în San Francisco, la Six Gallery Studio. Viața culturală americană îi datorează lui Ferlinghetti traducerea a numeroși scriitori europeni în limba engleză. A fost primul editor care a publicat în această limbă o antologie a operelor lui Antonin Artaud. Tot aici s-a tradus masiv poezia elvețianului Blaise Cendrars. În zona preocupărilor sociale și politice, The Journal for the Protection of All Beings (editat de Michael McClure, Lawrence Ferlinghetti și David Meltzer) a dedicat numere întregi mișcărilor studențești și muncitorești din Franța anului 1968; tot aici au fost publicate transcrierile complete ale depozițiilor lui Ginsberg în procese celebre precum Chicago Seven. La City Lights a apărut și faimosul eseu despre alienare, The White Negro. Superficial Reflections on the Hipster, al lui Norman Mailer. Unul din cele mai fascinante documente socio-politice circulate vreodată la City Lights rămâne The Red Spanish Notebook, scris de Juan Breá și Mary Low. Autorii luptaseră în Războiul civil spaniol de partea republicană și relatau în amănunt despre viața și aspirațiile revoluționarilor antifasciști. The Red Spanish Notebook fusese publicat la Londra în anii 1930, dar trecuse aproape neobservat. Ferlinghetti a descoperit o copie și i-a redat strălucirea. Toată această gamă largă de preocupări a germinat, s-a dezvoltat și a produs efecte dintr-o mansardă de dimensiunile unui dormitor. Este farmecul City Lights! Pereții subsolului librăriei poartă încă urmele întâlnirilor fundamentale ale trecutului...

S-ar putea ca City Lights să nu pară nimic altceva decât o librărie excentrică și o mică editură atașată. Cu siguranță, însă, te face să te simți diferit de cum îi treci pragul. Probabil că este vorba despre seriozitatea prietenoasă cu care abordează scrisul și politica. Sau poate despre ospitalitate și cantitatea impresionantă de produse culturale de înaltă calitate de pe rafturi. Oricine va fi călcat vreodată pe la City Lights știe că literatura americană contemporană s-a născut și a crescut aici. Cel care împlinește duminică un secol de viață, Lawrence Ferlinghetti, rămâne părintele fondator al unei viziuni culturale neînregimentate. Impactul său asupra literaturii americane în ultimii șaizeci și șase de ani este unul incomensurabil.

San Francisco va fi un oraș în sărbătoare în acest weekend. Personajul centuagenar lansează un nou volum experimental - un melanj de autobiografie, critică literară, poezie și filosofie - intitulat Little Boy. Cel din urmă mare supraviețuitor al generației beat declara recent că „este genul de carte pe care a scris-o toată viața”. Așa cum nota cândva și publicația The Village Voice, Ferlinghetti rămâne un romantic mândru, amețit de propria experiență a minunării și excitației estetice, dar necruțător și sarcastic cu orice ar putea sta vreodată în calea uimirilor alese. Prin abundența și varietatea operei sale, prin înțelepciunea și verva ei, prin abilitatea de a atrage publicul larg și pe cel cultivat deopotrivă, Lawrence Ferlinghetti rămâne un Jacques Prévert american (pe care, de altfel, l-a și promovat peste ocean).

Luminile orașului se vor aprinde duminică toate pentru acest enfant terrible al literelor americane...

Inițiată de un mic grup de artiști vizuali și scriitori refugiați la Zürich în timpul Primului Război Mondial, Dada a fost o extrem de influentă mișcare internațională care a avut adepți, până la jumătatea anilor 1920, în cel puțin zece orașe. Printre ele: București, Berlin, New York sau Zagreb. Dadaiștii Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Max Ernst, Hannah Höch, Dragan Aleksić își propuseseră să contracareze prin experimentele lor - în zona colajului, montajului, articolelor de masă și jurnalelor intime - noțiunile vremii despre originalitate, autonomie și autenticitate. Sfidând naționalismul pe care îl vedeau responsabil pentru declanșarea războiului, dadaiștii au fost adepții multiplicității, ai eclectismului.

Accentul pe care îl puneau pe specia jurnalului era vital, în multe privințe, pentru modelul pluralist și incluziv de apartenență. Au creat și schimbat între ei reviste precum Dada (Tristan Tzara), Die Schammade (Max Ernst, Johannes Theodor Baargeld și Hans Arp), Dada Tank (apărută prin Dragan Aleksić într-un singur număr, la Zagreb, după ce acesta se despărțise de revista avangardistă iugoslavă Zenit) sau Der Dada (editată de Raoul Hausmann, George Grosz și John Heartfield la Berlin, începând cu 1919), și au consolidat o nouă identitate bazată pe diversitate și distanță (ca opusă conformismului și proximității). Așa cum observa istoricul de artă și criticul cultural T. J. Demos, „Dislocarea geopolitică - atât față de geografia națională, cât și față de ideologia naționalistă - este fundamentală pentru identitatea Dada”. Vorbim, astfel, de „o nouă formă de comunitate, una bazată pe diferență națională și diversitate lingvistică”. (vezi T. J. Demos, „Circulations: In and Around Zurich Dada”, în October 105, Summer 2003, pp. 148, 154, 158)

Toți acești indivizi recunoșteau faptul că specia revistei era poate și cea mai adecvată pentru consolidarea interacțiunii într-o epocă a cenzurii, a limitelor de călătorie și a oportunităților expoziționale. Cu alte cuvinte, depindeau de excelentele, uluitoarele condiții grafice pentru a afla despre textele și operele de artă ale celorlalți, cât și pentru a stabili punți de comunicare cu pestrițele audiențe din variile orașe ale lumii. Specia revistei devenise esențială pentru practica estetică. Formatul tipărit (cu pagini multiple) al revistei le-a permis editorilor dadaiști precum Tristan Tzara să combine frânturi de materiale disparate, uneori de-a dreptul incongruente, sub denumirea de „Dada”, ridicând implicit o serie de întrebări esențiale cu privire la ce anume definește o mișcare artistică.

Tzara a promovat Dada ca mișcare fundamental diferită de alte curente artistice, în special expresionismul, cubismul și futurismul. Relația dadaiștilor cu toate aceste alte mișcări artistice a fost una extrem de complexă, după cum arată și Mark A. Pegrum în Challenging Modernity: Dada between Modern and Postmodern (New York: Berghahn Books, 2000, pp. 284-289) sau Richard Sheppard în Modernism–Dada–Postmodernism (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1999, pp. 207-2065). Pe de-o parte, dadaiștii aveau foarte multe lucruri în comun cu ceilalți- vorbim de interesul pentru colaj, tipografie, spectacol/ reprezentație, politică și reviste. Și totuși, între 1917 și 1921, Tristan Tzara, fondatorul mișcării, s-a dovedit a fi extrem de critic la adresa acestor grupuri, în special la adresa cubismului și futurismului. De pildă, atunci când afirmă, în faimosul său Manifest Dada din 1918, că „avem destule academii cubiste și futuriste: laboratoare de idei formale”. („Nous avons assez des académies cubistes et futuristes: laboratoires d’idées formelles”) Motivat parțial de conștientizarea similitudinilor dintre Dada, cubism și futurism, poetul român se dovedea a fi extrem de ferm în distincțiile pe care le făcea între mișcarea sa și astfel de „academii”.

Revista era un instrument esențial în jocul apartenențelor. Dadaiștii au ales acest mijloc pentru că le permitea să includă reproduceri ale tablourilor, desenelor, poemelor și eseurilor și nu îi limita la opere în sine, ori la pretenția acestora de originalitate. Și atunci, în loc să producă picturi, desene, versuri și alte texte spre a fi alese și recenzate de critici externi, Dadaiștii de tipul lui Tzara au ales să devină ei înșiși editori, provocând astfel concepția prevalentă despre rolul artistului și sugerând că EI erau apostolii unei meta-mișcări. A existat, într-adevăr, la mișcarea dadaistă nevoia constantă de a articula problemele arzătoare ale vremii, precum și rolul „truditorului” în acest peisaj politic. A cumpăra, a edita, a aranja: acestea erau, de fapt, noile forme de muncă propuse, unele care, să admitem, nu erau atât de familiare sau digerabile ca în zilele noastre. Dada a adus cu sine și o schimbare majoră de paradigmă în logica editorială.

Să amintim cum, în februarie 1916, mănunchiul de artiști, pictori, poeți și alți performeri care au ajuns să fie numiți dadaiști a început să producă spectacole și expoziții la Zürich, în celebrul Cabaret Voltaire. Însă trebuie spus din capul locului că expresionismul, cubismul și futurismul erau bine reprezentate la aceste evenimente, iar unicul număr al lui Hugo Ball din Cabaret Voltaire (iunie 1916) reflectă din plin legăturile grupului de la Zürich cu toate aceste curente. Într-o notă de jurnal din aceeași perioadă, Ball se mândrea cu publicația sa ca „prima sinteză a școlilor moderne din artă și literatură... Fondatorii expresionismului, futurismului și cubismului au [toți] contribuții aici”. (vezi Hugo Ball, Flight Out of Time. A Dada Diary, ed. John Elderfield, trad. Ann Raimes, Berkeley: University of California Press, 1996, p. 65)

Puteau fi văzute la Cabaret Voltaire o gravură cubistă de Pablo Picasso, exemple de parole in libertà ale futuriștilor italieni, poeme ale expresionistului Vasili Kandinski. Nu lipseau colajele inspirate de cubism ale lui Jean (Hans) Arp sau o gravură în lemn, puternic influențată de compozițiile expresionismului german, aparținându-i lui Marcel Iancu. Opera lui Picasso (circa 1910) era etichetată simplu „dessin”. Cel mai probabil, Ball preluase această imagine din Saint Matorel (1911), o carte ilustrată care a schimbat, la momentul apariției, fața cărților ilustrate moderne. Era a doua carte a lui Picasso, schițele sale, dublate de poemele prietenului francez Max Jacob. Futuriștii italieni erau reprezentați prin poemul „Dune” al lui Filippo Tommaso Marinetti și „Addio”-ul lui Francesco Cangiullo. Promovând artiști din Franța, Germania și Italia, dadaiștii din jurul Cabaret Voltaire își doreau să promoveze un fel de transgresare disidentă a granițelor naționale.

Tristan Tzara s-a mutat însă la Paris, începând cu 1919, acolo unde Dada era bine cunoscută. Corespondase cu André Breton încă din ianuarie 1919, îl promovase pe poetul francez, precum și pe asociații acestuia, Louis Aragon și Philippe Soupault. Atunci când, în urmă cu 100 de ani, pe 19 martie 1919, Breton înființa revista Littérature, Tristan Tzara devenea automat unul din cei promovați și adorați. Imediat după, Tzara, Francis Picabia și acești scriitori francezi au pus în scenă o serie de reprezentanții Dada. Au continuat să-i arate cu degetul pe cubiști și futuriști, dar, în același timp, a existat destulă tensiune între dadaiștii înșiși. Per ansamblu, Breton și cercul său doreau să organizeze și să definească Dada în raport cu literatura trecutului, în vreme ce Tzara și Picabia se dovedeau a fi promotorii unei interpretări mult mai individualiste, non-ierarhice și absurde a mișcării.

Lansat în urmă cu un secol, periodicul lui Breton era tipărit la intervale regulate, iar grafica, din ce în ce mai consistentă pe măsura apariției numerelor. Textele prezente în revista Littérature continuau practic această luptă a definirii între ceea ce este și ceea ce nu este Dada, în vreme ce textele lui Tristan Tzara reiterau caracterul deschis la mișcării - faptul că nu trebuie să existe un anumit set de tehnici stilistice și că esența creativității mișcării se află tocmai în conceperea și tipărirea acestor reviste...