Marius Stan

Manès Sperber (1905–1984) s-a născut în 1905 la Zabolotiv, Galiția austriacă, azi Ucraina, într-o familie hasidică. A început să studieze Vechiul Testament și Tora încă de la vârsta de patru ani, iar viața în ștetl l-a făcut perfect conștient cu privire la identitatea evreiască. Odată cu izbucnirea Primului Război Mondial, familia Sperber s-a mutat la Viena.

Tânărul Sperber a fost martor al ravagiilor și suferinței provocate de război, fapt ce i-a accentuat dubiile cu privire la existența și omnipotența lui Dumnezeu. Familia, care o dusese mai mult decât decent în Zabolotiv și fusese ferită de bătăliile efective, a trăit totuși în condiții mizere la Viena. În plus, s-a lovit în capitala fostului imperiu de antisemitism, patriotismul austriac și discriminări de clasă.

Deși se alăturase tinerilor sioniști la Viena, până în 1920 Sperber avea să „divorțeze” de mișcare și de religia iudaică pentru că i se părea că nu au nimic de-a face cu problemele sărăciei și inechității pe care le trăise pe propria piele încă din copilărie. A simțit astfel nevoia de a merge la rădăcina acestor racile sociale, nu doar teoretic, ci și căutând soluții active, concrete.

În 1921, la vârsta de șaisprezece ani, Manès Sperber a ținut o prelegere pe subiectul psihologiei revoluționarului, în vreme ce Alfred Adler (1870–1937), părintele fondator al psihologiei individuale, se afla în public. Adler a fost într-atât de impresionat de opiniile sale încât i-a cerut tânărului Sperber să colaboreze. La rându-i, Manès a realizat că revizuirea adleriană a teoriilor lui Freud i-ar putea permite să lucreze efectiv cu indivizi și grupuri spre a îmbunătăți condițiile sociale.

După această întâlnire, Sperber a activat timp de șase ani în cămine de copii și organizații de binefacere ca principal discipol al lui Adler și a scris articole despre cauzele socio-economice ale tulburărilor psihice. Curând, avea să devină prea „politic” pentru Adler, care începuse să-și schimbe opiniile despre relevanța factorilor de mediu în dezvoltarea psihologică. Din toate aceste motive, Sperber a părăsit Viena în 1927, a ajuns la Berlin și s-a înscris în Partidul Comunist. Și-a deschis aici propriul cabinet psihoterapeutic și a devenit, alături de Wilhelm Reich (1897–1957), unul din inovatorii radicali ai epocii, cu contribuții remarcabile în domeniul psihologiei sociale.

În paralel, Manès Sperber a ținut prelegeri și a scris articole despre cauzele sociale ale tulburărilor psihologice, și a căutat să influențeze programele partidului comunist. În 1933, a fost arestat de Gestapo și, asemeni multor altor antifasciști, a fost supus unui tratament violent. A reușit să scape doar datorită relațiilor importante pe care le stabilise și variilor conexiuni diplomatice. Chiar și așa, trăise pe propria piele câteva săptămâni de tortură fizică și mentală în regim celular nazist.

Ca urmare a acestui episod traumatic, Sperber a părăsit Berlinul, prin Praga, către Viena. Deși criticase unele din pozițiile Cominternului, a rămas loial Partidului Comunist German (KPD) și a continuat să combată fascismul prin propriile mijloace. Cum la Viena operațiunile sale deveniseră la fel de riscante, Sperber s-a mutat o perioadă în Iugoslavia și a lucrat acolo alături de rezistența comunistă. Până în 1934, s-a stabilit la Paris și a devenit unul din principalii consilieri și conferențiari ai Institutului pentru Studierea Fascismului. Aici a stabilit Sperber relații apropiate cu cei mai mulți lideri al Cominternului din afara Uniunii Sovietice.

Călătorind prin Europa pentru a ajuta la organizarea mișcărilor de tineret comuniste sau a transmite documente secrete, Manès Sperber a fost martorul metodelor brutale ale partidului, în special împotriva celor care erau critici față de „linia corectă”. Atunci când au început procesele-spectacol în 1937, Sperber s-a despărțit de partid și a devenit un „revoluționar independent”.

În timpul șederii la Paris (1934–1939), s-a apropiat de alți intelectuali proeminenți aflați în exil—Arthur Koestler, Ludwig Marcuse, Willi Münzenberg—și a contribuit la cauza antifascistă prin articole politice pentru revista de limbă germană Die Zukunft („Viitorul”). Prietenia sa cu André Malraux i-a înlesnit contactele cu stânga franceză și l-a ajutat să obțină funcții editoriale, inclusiv la Calmann-Lévy.

Sperber a continuat să sprijine Frontul Popular și să țină prelegeri care aveau de-a face cu analiza fascismului. În 1938, a publicat o importantă colecție a eseurilor sale politice sub titlul Zur Analyse der Tyrannis și a început să se preocupe mai mult de literatură, recenzând cărți de Anna Seghers sau Bertolt Brecht. A început să lucreze la propriul roman (Der verbrannte Dornbusch) abia după ce luptase ca soldat francez în campania dezastruoasă din 1939 împotriva germanilor și după ce scăpase, cumva, în sudul Franței. Acest prim volum literar avea să devină parte din celebra sa trilogie, Wie eine Träne im Ozean (Ca o lacrimă în ocean).

Suferind acum de ulcer cronic, Sperber avea să rămână vreme de trei ani în Cagnes-sur-Mer, lângă Nisa. Din pricina climatului politic ostil, Manès și soția sa din epocă, Jenka, au rămas extrem de discreți. Până în 1942, traiul în Franța devenise mult prea periculos, așa că Sperberii s-au mutat separat în Elveția, unde au fost internați în tabere de refugiați diferite. Familia Sperber avea să se reunească abia în 1944–1945.

Nu voi insista acum asupra vieții postbelice a lui Manès Sperber. Voi spune doar că experiențele sale (cea religioasă timpurie, apoi sionistă, apoi comunistă) l-au făcut să fie sceptic cu privire la orice religie sau convingere radicală care pretinde să reprezinte adevărul absolut sau linia corectă.

Până în ziua morții, pe 5 februarie 1984, a refuzat să mai creadă în idoli falși, dar a continuat să spere și să acționeze întru ameliorarea lumii. Educația talmudică și pregătirea psihologică i-au permis să se uite cu atenție la motivele propriilor acțiuni și să citească semnele evenimentelor politice ale vremii. În aceeași măsură, nu s-a ferit să adopte poziții publice nepopulare, mai ales atunci când, la sfârșitul anilor 1960, a criticat tacticile violente ale stângii franceze și a denunțat lipsa de scrupule a Partidului Comunist Francez. Spre deosebire de Adorno, care a spus că nu se mai poate scrie poezie după Auschwitz, Sperber a crezut până la capăt că scriitorul are misiunea de a transmite generațiilor viitoare incomprehensibilul. Asemeni prietenului său André Malraux, Manès Sperber a fost un romancier politic preocupat de trădarea cauzei revoluționare...

Dacă ar fi de ales un singur film pentru a simboliza perioada de glasnost în cinematografie, acesta cu siguranță ar fi Căința lui Tengiz Abuladze (n. 31 ianuarie 1924–d. 6 martie 1994). Realizată pentru televiziunea georgiană și produsă de Gruzia Film Studio în „perioada stagnării” de dinainte de Mihail Gorbaciov, pelicula Căința a fost difuzată în URSS ca film de lung metraj abia în 1986 și a fost aclamată de către intelighenția sovietică.

Deși mai fuseseră făcute și alte filme despre trecutul stalinist, niciunul din ele nu reușise să provoace mai multă controversă și comentarii decât acesta. Capodopera lui Abuladze a produs revelații și catharsis unei generații care supraviețuise stalinismului și altora, mai noi, care se luptau cu moștenirile sale. Pentru creator, Căința fusese un act periculos și curajos. Însă era exact ce avea nevoie conducerea sovietică în anul 1986, adică un film anti-Stalin produs într-o „republică soră” (ba, mai mult, în Georgia, patria lui Djugașvili), un câștigător sigur la festivalurile internaționale și o sursă de bani și prestigiu. Într-adevăr, vândut la cel mai mare preț din istoria cinematografiei sovietice, filmul a umplut pușculița statului și a dat un nou suflu campaniei oficiale de destalinizare.

Căința a devenit un fel de navă amiral a deschiderii gorbacioviste, și nu doar în artă. Filmul rămâne emblematic pentru speranțele de reînnoire în toate instituțiile vieții sovietice. La prima proiecție din Moscova, oamenii au aplaudat și plâns minute în șir. În timpul primei săptămâni de difuzare, circa 700.000 de spectatori au venit să-l vadă. Căința a atras și atenția Occidentului, a câștigat un premiu special la Cannes și a fost propunerea oficială sovietică pentru Oscarurile din 1987.

Filmul lui Abuladze își are cu siguranță locul lângă poemul tragic Recviem al Annei Ahmatova, romanul atmosferei de teroare a anilor ’30 al lui Anatoli Rîbakov, Copiii din Arbat, sau capodopera epică a lui Vasili Grossman, Viață și destin. Toate, dar toate, sunt îmbibate în lacrimi și sânge. Ca niciunde altundeva, în Uniunea Sovietică a părut că artiștii le-au luat-o înainte istoricilor în ceea ce privește copleșirea publicului cu propriul trecut.

Dar cum anume putea fi transpusă experiența stalinismului în film? Tradiția sacră a cinematografiei sovietice și realismul literar au oferit câteva indicii. Două scene extrem de apăsătoare din Căința se înscriu în acest stil. Într-una din ele, o mohorâtă coadă de femei și copii se întinde în fața unui geam din spatele căruia doar se aude agentul care oferă informații despre deținuți. Femeile mereu în așteptare, mereu cuprinse de speranță ale Ahmatovei... Cu o voce de piatră, agentul oferă atâta informație cât să știe ele dacă bărbații le sunt morți sau în viață. Într-o altă scenă, învecinată, femeile și copiii se adună la o răscruce de cale ferată unde a fost aruncat un buștean ce ar putea conține mesaje scrijelite de la soții lor. Este un cadru dureros, filmat de sus și fără sunet, cu excepția unei muzici ușoare, triste și solemne ca o pavană. Deodată, una din femei descoperă o inscripție din partea celui drag, se aruncă asupra bușteanului și, plângând, începe să-l mângâie încet și afectuos...

Toate aceste detalii aparțin istoriei ticăloase a Gulagului, care avea într-o zi să ofere cineaștilor sovietici nenumărate subiecte, așa cum o făcuse deja cu literatura sovietică, publicată oficial sau în samizdat. Multe alte secvențe din Căința ne vor aminti de Tarkovski, impregnate cum sunt de nuanțe religioase și frecvente motive și simboluri creștine. Peste toate acestea, Abuladze își spune povestea sub forma unei fantasme absurde, momentele comice alternând cu cele tragice. Există, desigur, și o logică internă: istoria perioadei staliniste și a atâtor altor tiranii este plină de absurd, irațional și inexplicabil. Abuladze însuși a mărturisit că personajele și incidentele din film au fost inspirate din viață.

Căința rămâne un tur de forță al suprarealismului cinematografic, atât prin mizanscenă, cât și prin muzică, dialog și scenariu. Deși în analiza istorică a unui film stilul nu prea contează, Căința reprezintă acea excepție rară. Spectatorul nu rămâne cu nimic factual din el și, totuși, cu tot ceea ce contează despre perioada stalinistă. Eludând în mod deliberat faptele, Abuladze a surprins grozav de bine o epocă în care adevărul a însemnat mai puțin decât nimic.

Suprarealismul filmului este cum nu se poate mai potrivit cu subiectul. N-a existat nicicând o perioadă mai cumplit de „ireală” ca aceea a lui Stalin, iar Tengiz Abuladze a reușit să distileze tot ceea ce știm despre teroare într-o peliculă de o acuratețe terifiantă. Fiecare întorsătură a bizarului său scenariu este agonizant de familiară celor care au trăit acele timpuri sau celor care le-au studiat vreme de ani de zile. Fiecare detaliu al dialogului este absolut imposibil, și totuși, în acest context, perfect adevărat. Ceea ce face, până la urmă, Căința este să pună întrebări serioase despre sensul istoriei și al responsabilității noastre față de trecut.