Marius Stan

Viena sfârșitului de secol XIX—început de secol XX a fost adesea mitizată. A devenit un semnificant istoric și o marcă de succes recunoscută peste tot în lume. Faima ei postumă a fost asigurată de capodopere ale istoriografiei precum cartea lui Allan Janik și Stephen Toulmin, Wittgenstein’s Vienna, sau de expoziții la Centrul Pompidou din Paris și MoMA, la New York.

Nicolaus Sombart i-a atribuit Vienei fin de siècle o semnificație paradigmatică pentru secolul XX în ansamblu. Potrivit sociologului cultural german, problemele centrale ale modernității au fost articulate la Viena mai precis și mai radical ca oriunde altundeva. Ele au luat forma și au împrumutat atitudinea unor inovații culturale precum anti-muzica lui Arnold Schönberg, critica lingvistică a lui Karl Kraus, psihologia fictivă a lui Arthur Schnitzler, critica empirică a lui Ernst Mach, psihanaliza lui Sigmund Freud sau anti-metafizica lui Wittgenstein.

Viena la 1900 era conglomeratul ciudat al unora dintre cele mai divergente (dar și interdependente) dezvoltări politice, sociale și culturale ale perioadei. În vreme ce burghezia liberală favoriza monarhia iar mișcările democratice erau afectate de birocrația tradițională, populismul era asociat cu catolicismul iar Iluminismul târziu era preocupat de condițiile sufletului uman și principalele trăsături psihologice ale individului.

Din inima orașului, de la Hofburg, îmbătrânitul împărat Franz Iosif căuta cu disperare să păstreze intact regimul autocratic precum și mitul vechiului Reich german. În același timp, pe noul bulevard Ringstrasse o burghezie potentă economic afișa succesul târziu al capitalismului sub forma unei magnifice arhitecturi istoriciste. În districtele mai modeste ale orașului, mica burghezie era sceptică față de modernitate și deplângea pierderea „vechii Viene” (care însemnase satisfacție și claritate). În suburbiile industrializate, domneau problemele locuirii, mizeria socială, imigrația de masă și potențialele revolte politice.

Corpul simbolic al Vienei era și el distorsionat în fel și chip. Era segregat social și totuși, paradoxal, extrem de omogenizat prin standardele estetice și fațadele de pe Ringstrasse, care dominau inclusiv aspectul periferiilor proletare. Deși nobilitatea depășise de mult timp apogeul puterii sale politice, moștenirea culturală domina încă fantasmele și proiecțiile unei clase care tânjea după recunoaștere socială. Așa se face că burghezia liberală și predominant evreiască, cea care își câștigase abia recent puterea politică, a fost foarte rapid provocată (și în final înfrântă) de către populismul antisemit al claselor de jos. În același timp, utopismul egalitar promovat de intelectualii progresiști evrei ai claselor superioare se răspândea printre masele de proletari periferici ca reacție la neîmplinirea umanitară promisă de liberalism.

În cafenelele și saloanele capitalei de imperiu, scriitorii, artiștii și oamenii de știință căutau o definiție existențială comună pentru toate aceste contradicții și păreau să și afle câteva răspunsuri în psihanaliză, psihofizică, expresionism și într-o așa-zisă nervozitate estetică sofisticată. Aici, Iluminismul târziu a fost marcat de un profund scepticism și o căutare radicală a potențialului eliberator al sinelui.

Viena la 1900 era deopotrivă un laborator al Apocalipsei și locul de naștere al unor curente care vor marca secolul furtunilor ideologice. Era locul ultimului Habsburg, dar și al tânărului Adolf Hitler sau al lui Theodor Herzl, părintele sionismului politic modern. Aceeași Vienă era locul patriarhalului primar Karl Lueger, cel care dăduse formă antisemitismului modern printr-o mișcare politică de masă, dar și al unuia dintre părinții fondatori ai socialismului democratic, doctorul evreilor săraci, psihologul și reformatorul social Victor Adler.

Tot Viena era și prima metropolă în care antisemitismul organizat avea să cucerească puterea după democratizarea votului municipal, dar și primul oraș cu peste un milion de locuitori sub administrație social-democrată. În cuvintele marelui scriitor Robert Musil, această Vienă semăna cu o bășică a inițierilor și inovațiilor pe cale de a se sparge, o cadență gigantică, precum și eterna disonanță și cacofonie a unor ritmuri îndreptate unele împotriva celorlalte. Este și motivul pentru care, în 1900, când succesul profesional se afla încă la ani de zile distanță, Sigmund Freud îi scria prietenului Wilhelm Fliess la Berlin că detestă Viena cu o „ură personală pozitivă” și că, spre deosebire de gigantul Anteu, fiul lui Poseidon și al Gheei, capătă o putere reînnoită de fiecare dată când părăsește orașul. Aceste cuvinte nu trebuie să ne poarte însă pe vreo pistă greșită. Ele ascund uriașa datorie intelectuală a lui Freud față de adesea ostila atmosferă a orașului în care trăia și lucra...

Asemeni multor artiști străini care s-au stabilit la Paris, Constantin Brâncuși (1876–1957) a fost și este privit de către istoricii de artă ca sculptor francez. Opera sa, cu puține excepții, a fost studiată doar în lumina influențelor franțuzești și s-a considerat că artistul aparține celebrei L’École de Paris. În Occident, contextul cultural românesc a fost adesea ignorat și a reprezentat, în cel mai bun caz, o influență minoră asupra artei sale.

În România, Brâncuși a fost mai întâi văzut ca artist francez, iar după Al Doilea Război Mondial a fost respins ca un alt exemplar al cosmopolitismului burghez. A devenit „acceptabil” mult mai târziu, după prăbușirea comunismului. Cea care a scris minunat despre influențele tradițiilor populare românești asupra operei lui Brâncuși este profesoara de istoria artei de la Carnegie Mellon–Pittsburgh, Edith Balaș (n. 1929). Temele, motivele și simbolurile care au marcat viața unui artist singuratic, unul care și-a distrus mare parte din operele de tinerețe și care a detestat genul autobiografic, rămân în continuare greu ostensibile. Brâncuși a fost un amalgam misterios—cum scrie aceeași Edith Balaș—de țăran cu barbă, izolat în atelierul său din Paris, și intelectual sofisticat. A fost câte puțin din toate, însă fundalul său rural i-a furnizat elemente simbolice esențiale pe care le-a utilizat într-un nou context.

Hobița sfârșitului de secol XIX era un sătuc care avea două biserici de lemn, păduri de stejar, pășuni și chiar o moară pe râul Bistrița. Aici, pe 17 februarie 1876, se năștea cel care avea să lase o urmă indelebilă asupra istoriei sculpturii contemporane. Tatăl, Radu Nicolae Brâncuși, țăran și dulgher, călătorea adesea la oraș cu treabă. Din micuța casă a copilăriei, Constantin vedea vechea biserică din lemn și frumosul ei portal susținut de stâlpi crestați care evocă viitoarea Coloană a infinitului (sau, cum îi plăcea lui Brâncuși s-o numească, „Coloana fără sfârșit”). Lângă biserică se afla, la fel ca astăzi, cimitirul satului, presărat de însemne tombale și cruci ornate cu motive florale. De la înaltele porți ale caselor și grinzile de pe acoperișuri, la lingurile din bucătării și caierele femeilor, totul era făcut din lemn de către tâmplarii și meșterii populari ai Hobiței. Aceasta era atmosfera în care a crescut Brâncuși și a ajuns să iubească lemnul ca pe o sculptură vie și admirabilă a naturii.

La 11 ani, Constantin și-a lăsat animalele în plata Domnului și a fugit la Craiova să-și câștige viitorul. A lucrat într-un restaurant de lângă gară și mai apoi într-o brutărie. Avea acest job când a reușit să intre la Școala de Arte și Meserii, secția sculptură, pe care a terminat-o în trei ani (în loc de cinci). Între 1895 și 1898, Constantin Brâncuși s-a bucurat nu doar de o bursă de studii, ci și de un ajutor în valoare de 200 de lei anual de la Biserica Madona Dudu din Craiova (un stipendiu de care beneficiase și tânărul Nicolae Titulescu). Erau vremuri când biserica era implicată social, contribuind decisiv la educația copiilor din varii zone, dar și la susținerea comunităților ortodoxe din Paris și alte orașe ale lumii. Brâncuși avea să primească respectiva sumă inclusiv la București, acolo unde a locuit în perioada 1898–1902 și a urmat cursurile Școlii Naționale de Arte Frumoase.

La București, în primul an, pe 22 decembrie 1898, Brâncuși obținea prima lui mențiune de onoare pentru un bust al împăratului roman Vitellius. Nereușind să-și asigure traiul, Brâncuși și-a vândut partea din proprietatea familiei și a cerut Bisericii Madona Dudu să-i mărească alocația. Epitropii au acceptat să-i dubleze bursa la 400 de lei până la finalul studiilor.

Brâncuși și-a meritat din plin banii. În acești câțiva ani a obținut unsprezece mențiuni de onoare, trei medalii de bronz și una de argint, extrem de rar acordată. Directorul Școlii de Arte Frumoase din București era, desigur, conștient de toate aceste calități atunci când, într-o intervenție publică, l-a lăudat pe Brâncuși nu doar pentru a-și fi completat studiile cu conștiinciozitate și distincție, ci și pentru a fi câștigat premii la toate cursurile, de la estetică la istoria artei. Ca semn al prețuirii efortului și seriozității lui Constantin, facultatea i-a permis studentului să folosească atelierele școlii pe perioada vacanțelor de vară și toate acele facilități necesare finalizării unui „studiu anatomic” pentru care fusese premiat (cel mai probabil, Écorché-ul realizat împreună cu profesorul său de anatomie, Dimitrie Gerota).

Nu întâmplător, în mai 1903, Écorché-ul a fost expus public, atrăgând curiozitatea publicului și în special a Societății Studenților în Arte Frumoase. Președintele acestei asociații i-a scris chiar lui Spiru Haret, ministrul Educației și Culturii, cerându-i să achiziționeze ecorșeul pentru ca generațiile viitoare de studenți să poată înțelege mai bine „formele artistice ale omului”.

Înainte să părăsească țara, Brâncuși a fost angajat să facă un bust al lui Carol Davila. Deși a realizat o lucrare în care forța spirituală a acestui pionier al medicinei românești este recreată cu intensitate, clientul nu a fost mulțumit cu viziunea sculptorului, cerându-i să acorde mai multă atenție veșmintelor. Brâncuși a refuzat orice concesie și a abandonat lucrarea fără s-o semneze. Aceasta avea să fie turnată în bronz abia în 1912 și plasată în curtea Spitalului Militar Central din București, fără vreo mențiune despre autor.

În vara anului 1903, Brâncuși și-a luat rămas bun de la cei cu care împărțise mansarda unei case de pe Strada Izvor nr. 18, împrumutând bani de drum de la unul dintre ei, compozitorul Ion Croitoru, dar lăsându-i un caiet cu peste 120 de schițe din anii studenției. Puțină lume știe, dar călătorise prima oară în afara țării cu un an înainte, în 1902, la Viena, unde își luase pentru scurt timp și o slujbă într-o fabrică. Experiența îi deschisese apetitul pentru muzee occidentale și monumente artistice. La întoarcere, și-a dorit să plece în Italia să studieze acolo la academia de arte frumoase.

Cu acest lucru în minte le ceruse Brâncuși protectorilor săi de la Madona Dudu să-i asigure o bursă de călătorie din bugetul pe anul următor. Contrar intenției inițiale, Constantin Brâncuși nu a pornit spre Italia pentru a se perfecționa și specializa, ci într-o călătorie ezoterică și aventuroasă care l-a purtat prin Austro-Ungaria, Germania, Elveția și, în final, Franța. Era totodată epoca în care oamenii creativi transgresau febril granițele dintre arte, când poeții încercau să picteze și pictorii să scrie poeme, iar sculptorii se aventurau să dea glas propriei lor filosofii despre artă și viață...