Marius Stan

În urmă cu 75 de ani, Dresda era un oraș complet neapărat. Pentru că avusese o atât de mică importanță în efortul de război, înaltul comandament nazist nu-l înzestrase cu tunuri antiaeriene, iar cei câțiva soldați aflați în vecinătate au fost surprinși în noaptea de 13–14 februarie 1945, când a avut loc devastatorul bombardament.

Deși Dresda nu avea nici concentrarea de trupe germane pregătite să se deplaseze spre est, nici sediile Gestapo și nici fabricile de gaze toxice pe care bombardierele britanice fuseseră instruite să le atace, avea totuși o populație de peste 600 000, umflată până spre 1 400 000 de către valurile de refugiați de război. Toți aceștia ajunseseră aici în căruțe, vagonete și pe jos, din acele marșuri pomeranice și sileziene, fugind din calea Armatei Roșii, care se deda la atrocități asupra populației vorbitoare de germană din răzbunare pentru ce făcuse armata lui Hitler, cu doi ani mai devreme, în drum spre Stalingrad.

În prima noapte de raiduri aeriene, mii de refugiați au fost masați la Gara Centrală din Dresda și în vecinătate, și au pierit acolo. Orașul, atras în acest fel de complezență din pricina aparentei lipse de valoare ca țintă militară, își neglijase și apărarea civilă (deși, orice nivel de pregătire ar fi fost de puțin folos în fața magnitudinii furtunii de foc care a urmat).

Veștile despre ororile bombardamentelor și urmările lor s-au împrăștiat rapid în țările combatante și non-combatante. O primă estimare din partea unui rezident elvețian din Dresda în timpul atacurilor a apărut într-un ziar din Elveția în martie, creionând în detalii vii maldărele de cadavre mutilate și carbonizate de pe străzi și din parcuri, distrugerea aproape completă a clădirilor istorice din vechiul oraș, precum și duhoarea morții și putrefacției de pretutindeni. Londrei și Washingtonului li s-au cerut, cu deplină uluială, explicații.

Potențialul propagandistic al traumaticului episod a fost rapid sesizat de către ambele tabere beligerante. Biroul lui Goebbels, hiperactiv chiar atunci când Reich-ul părea a se prăbuși, a folosit cazul Dresda în transmisiuni și broșuri de război. Cifrele morții au fost revizuite de la peste 200.000 de victime, la prima estimare, spre 120.000–150.000, la o a doua. Rușii au utilizat bombardamentul într-un mod diferit. Dresda avea să fie ocupată de către armata sovietică pe 8 mai 1945, ziua capitulării Germaniei naziste. Cifrele estimate de sovietici au fost cu mult mai mici decât în realitate, minimalizând astfel „puterea” Aliaților.

Înfiorătorul atac a avut o singură urmare mai fericită. Colecția de arte frumoase, plastice și decorative a orașului fusese cu adevărat legendară vreme de câteva secole. Tablourile, schițele, sculpturile găzduite de Muzeul Zwinger într-una din faimoasele clădiri baroc ale Germaniei, precum și alte „comori”, porțelanuri, aur, argint, fildeș, pietre prețioase, corali, găzduite de muzeul de artă modernă Albertinum, câștigaseră Dresdei renumele de Elbflorenz, sau „Florența de pe Elba”. Atunci când au început bombardamentele aliate asupra Germaniei, toate aceste colecții au fost mutate din muzee în păduri și alte ascunzișuri din împrejurimi. În mod miraculos, cele mai multe au supraviețuit, dar picturile, în special, operele unor Rubens, Titian, Canaletto și alți maeștri ai picturii germane și franceze de secol XVIII și XIX, au fost deteriorate de frig și umezeală. Multe dintre ele au fost expediate de sovietici la Moscova și Leningrad, acolo unde au stat sechestrate până în 1956, când regimul lui Hrușciov le-a returnat orașului saxon.

Bombardamentul asupra Dresdei s-a insinuat puternic în memoria publică a celui de-Al Doilea Război Mondial. Plin de biserici frumoase (în special cea luterană cunoscută sub numele de Frauenkirche), elegante clădiri baroc de apartamente și grădini încântătoare, orașul Dresda fusese un important centru al artei și culturii, precum și o „vitrină” arhitecturală încă de la începutul secolului XVIII. Toate acestea n-au făcut decât să amplifice regretul legat de distrugerea sa.

Prezența unui număr mare de refugiați și faptul că aceștia fuseseră atacați violent în timpul groaznicei „furtuni de foc” au făcut din raidul asupra Dresdei ceva tulburător de diferit de alte campanii aeriene din perioadă. Numele „Dresda” a fost adesea invocat alături de „Hiroshima” și este încă rostit frecvent atunci când se dezbat atacurile aeriene din războaiele contemporane (de pildă, bombardamentul asupra Bagdadului din 2003). Astăzi, Dresda apare ca un episod complet atipic, o anomalie morală sau genul de eveniment singular provocat de Aliați prin utilizarea unor tactici de bombardament neobișnuite.

În 2010, o comisie de experți (istorici), studiind acest episod controversat, a ajuns la concluzia că bombardamentul ucisese 25 000 de persoane. În zilele care au urmat, cele mai multe cadavre au fost arse sau îngropate la comun de teama unor epidemii. Până și Winston Churchill a vorbit despre o crimă de război, deși și-a nuanțat foarte mult declarațiile. Nevoia strategică a unui asemenea raid al morții a rămas subiect de controversă iar bombardamentul asupra Dresdei a fost trăit ca o traumă națională în Germania. Dresda rămâne unul din simbolurile marcante ale ororii care a fost a doua conflagrație mondială.

Trauma a fost exploatată și de extrema dreaptă germană, care a organizat constant mitinguri pe străzile orașului și a venerat în chip radical acest „martiriu”. Nu întâmplător, Dresda este astăzi unul din centrele active ale Alternativei pentru Germania (AfD) și ale grupurilor anti-refugiați din această țară. Dificultatea întoarcerii unei asemenea pagini a resentimentului se explică și prin faptul că, în perioada Războiului Rece, Republica Democrată exploatase din plin ura față de „gangsterismul anglo-american”. Este și motivul pentru care ieri (joi), cu prilejul ceremoniei de comemorare a 75 de ani de la bombardarea Dresdei, președintele german Frank-Walter Steinmeier „i-a îndemnat pe concetățenii săi să respingă rasismul și antisemitismul”.

Ceea ce declara la un moment dat parohul reconstruitei Frauenkirche, faptul că cine vorbește astăzi despre suferința Dresdei nu trebuie să tacă deloc asupra vinovăției germane, definește mai inspirat neclaritatea morală a întregului episod. Dresda continuă să fie o sursă de disconfort deopotrivă pentru britanici și americani, dar rămâne și o mărturie totală și cutremurătoare despre cât de greu poate fi controlată capacitatea umană de distrugere, mai ales în condiții de război...

După Primul Război Mondial, Revoluția din octombrie și restabilirea cinemaului ca formă de artă dominantă, atât Bauhaus, în Occident, cât și constructivismul, în Rusia, au proclamat mașinăria drept sursa noilor forme artistice. Pe acest fundal, entuziasmul regizorului sovietic Dziga Vertov (n. 2 ian. 1896 –d. 12 febr. 1954) se desprinde încă din primul său manifest publicat, WE, în care declara: „Drumul nostru trece printr-o poezie a mașinăriilor, de la omul cârpaci la perfectul om electric”.

Ceea ce-a însemnat acest lucru pentru Vertov transpare din stilul său de editare, care dezvăluie adevărata criză a subiectului prins în tensiunea dintre idealizarea procesului mecanic și o constantă preocupare umanistă pentru captarea vieții „așa cum este”. Odată cu opera lui Vertov, asistăm la anticiparea înțelegerii tehnologiei ca extensie a percepției umane. Această anticipare l-a împins pe regizor să inventeze inepuizabile noi perspective, atașând camerele unor mașinării și dispozitive mobile ca parte dintr-o continuă explorare în „fabrica lucrurilor”.

Moștenirea teoretică a lui Vertov, unul din părinții cinemaului documentar sovietic, reprezintă o sursă inepuizabilă de analiză. Critica artistică sovietică abia dacă i-a pomenit numele în a doua parte a vieții sale, începând din anii 1930. În ciuda acestui lucru, ideile și inovațiile lui Vertov în teoria cinematografică au influențat puternic dezvoltarea cinemaului în lume. Teoria „cine-ochiului”, noile sale tehnici de filmare, metoda „vieții luată prin surprindere” (de pildă, „camera ascunsă”) și teoria montajului au marcat o mulțime de regizori de film de lung metraj și documentar. Din nefericire, în anii ’20, multe din ideile lui Vertov au circulat fără a-i avea atașat numele.

Dziga Vertov, pseudonimul lui Denis Arkadievici Kaufman, s-a născut la sfârșitul secolului XIX în Białystok, Polonia. Tatăl său era bibliotecar. Vertov a urmat Conservatorul și ulterior a fost student al unui Institut de Psihiatrie și al Universității din Moscova. A iubit de copil literatura și a scris nuvele de aventuri, schițe și poezie. Fascinația pentru cinematografie datează tot din perioada tinereții, atunci când s-a gândit pentru prima dată să documenteze sunete sau să traducă în cuvinte și litere zgomotele unei cascade, vacarmul unui gater și așa mai departe. Trecerea de la documentarea sunetelor la documentarea vieții a reprezentat ambiția care l-a împins pe Vertov către cinema.

Împreună cu jurnalistul și scriitorul Mihail Kolțov—inițial gazetarul preferat al lui Stalin, mai apoi rechemat de pe frontul Războiului civil spaniol și executat la începutul anilor 40’—, Dziga Vertov a realizat filme documentare despre Războiul civil rus, precum și jurnale de știri săptămânale. Începând cu 1922, Vertov a produs în mod regulat jurnale de știri intitulate Kinopravda („Cine-adevăr”), în care a încorporat noua sa concepție despre cum trebuie tratate știrile. A generat apoi un grup de adepți care și-au spus „cine-ochii” lui Vertov.

Principalul scop al filmelor regizorului sovietic nu era acela de a descrie evenimentele curente într-o manieră informativă și cronologică, ci, înnodând materialul documentar, de a obține o asociere de idei. În acest fel, el a creat imagini sintetice, dinamice, cinematografice care să exprime idei și teme sociale specifice.

Teoria cinemaului documentar a lui Dziga Vertov s-a dezvoltat în strânsă legătură cu viziunile politice și estetice ale revistei LEF, aripa revoluționară a futurismului autohton condusă de Vladimir Maiakovski („Băiatul rău al poeziei ruse”, cum l-a numit Michael Scammell într-un eseu celebru din The New York Review of Books). Este important să subliniem că Dziga Vertov a aparținut unui grup de artiști avangardiști rebeli care doreau să-și pună arta în folosul revoluției. Odată cu LEF, Vertov a ajuns să creadă că „arta nu este o oglindă care reflectă lupta istorică, ci o armă a acelei lupte”. A rezultat teoria LEF a funcției utilitariste a artei și datoria acesteia de a satisface nevoi și cerințe sociale.

Rupând cu tradiția vechiului cinema, care copia orbește tiparele artistice ale literaturii și teatrului, Vertov a realizat că dinamica mișcării și abilitatea cinemaului de a „realiza nerealizabilul în viață” sunt elementele pe care le preferă. Dar a fost nevoie de crearea unui alfabet al cinelimbajului, unui sistem de semne care să organizeze „haosul obiectelor” care se mișcă în spațiu pe ecran. Așa s-a dezvoltat „Cine-ochiul”, complexa teorie cinematografică a lui Vertov.

Prin acest tip de cinema, rezultatele înghețate ale fotografiei (și ale societăților pre-marxiste) devin elocvente. Ele vorbesc despre propriul proces și propria complexitate, dezvăluindu-se pe sine ca asamblări ale relațiilor sociale, laminate în mod obișnuit prin reificare. Transformând activitatea practică în gând, Dziga Vertov dorea, de fapt, să arate integrarea fiecărui aspect al societății în această turbată dar rațională circulație a oamenilor, imaginilor și obiectelor. Regizorul a surprins procese diverse precum mersul la frizer, mineritul, stingerea incendiilor, nașterea, căsătoria, divorțul, moartea, efortul atletic, sau spălarea hainelor. În orice caz, tema comună care subîntinde toate aceste fragmente este colectivitatea în toată complexitatea sa productivă și interdependentă, precum și posibilitatea ca această colectivitate să se vadă/perceapă pe sine.

Este și motivul pentru care, atunci când fotograful mulțimilor este reanimat, adică lăsat să curgă din nou în timp, Vertov alege să împartă imaginea. În cinema, Metropolisul se privește pe sine. Conștiința orașului se încheagă aici pentru că ochiul scormonește prin chiar materialitatea sa...