Marius Stan

După Primul Război Mondial, Revoluția din octombrie și restabilirea cinemaului ca formă de artă dominantă, atât Bauhaus, în Occident, cât și constructivismul, în Rusia, au proclamat mașinăria drept sursa noilor forme artistice. Pe acest fundal, entuziasmul regizorului sovietic Dziga Vertov (n. 2 ian. 1896 –d. 12 febr. 1954) se desprinde încă din primul său manifest publicat, WE, în care declara: „Drumul nostru trece printr-o poezie a mașinăriilor, de la omul cârpaci la perfectul om electric”.

Ceea ce-a însemnat acest lucru pentru Vertov transpare din stilul său de editare, care dezvăluie adevărata criză a subiectului prins în tensiunea dintre idealizarea procesului mecanic și o constantă preocupare umanistă pentru captarea vieții „așa cum este”. Odată cu opera lui Vertov, asistăm la anticiparea înțelegerii tehnologiei ca extensie a percepției umane. Această anticipare l-a împins pe regizor să inventeze inepuizabile noi perspective, atașând camerele unor mașinării și dispozitive mobile ca parte dintr-o continuă explorare în „fabrica lucrurilor”.

Moștenirea teoretică a lui Vertov, unul din părinții cinemaului documentar sovietic, reprezintă o sursă inepuizabilă de analiză. Critica artistică sovietică abia dacă i-a pomenit numele în a doua parte a vieții sale, începând din anii 1930. În ciuda acestui lucru, ideile și inovațiile lui Vertov în teoria cinematografică au influențat puternic dezvoltarea cinemaului în lume. Teoria „cine-ochiului”, noile sale tehnici de filmare, metoda „vieții luată prin surprindere” (de pildă, „camera ascunsă”) și teoria montajului au marcat o mulțime de regizori de film de lung metraj și documentar. Din nefericire, în anii ’20, multe din ideile lui Vertov au circulat fără a-i avea atașat numele.

Dziga Vertov, pseudonimul lui Denis Arkadievici Kaufman, s-a născut la sfârșitul secolului XIX în Białystok, Polonia. Tatăl său era bibliotecar. Vertov a urmat Conservatorul și ulterior a fost student al unui Institut de Psihiatrie și al Universității din Moscova. A iubit de copil literatura și a scris nuvele de aventuri, schițe și poezie. Fascinația pentru cinematografie datează tot din perioada tinereții, atunci când s-a gândit pentru prima dată să documenteze sunete sau să traducă în cuvinte și litere zgomotele unei cascade, vacarmul unui gater și așa mai departe. Trecerea de la documentarea sunetelor la documentarea vieții a reprezentat ambiția care l-a împins pe Vertov către cinema.

Împreună cu jurnalistul și scriitorul Mihail Kolțov—inițial gazetarul preferat al lui Stalin, mai apoi rechemat de pe frontul Războiului civil spaniol și executat la începutul anilor 40’—, Dziga Vertov a realizat filme documentare despre Războiul civil rus, precum și jurnale de știri săptămânale. Începând cu 1922, Vertov a produs în mod regulat jurnale de știri intitulate Kinopravda („Cine-adevăr”), în care a încorporat noua sa concepție despre cum trebuie tratate știrile. A generat apoi un grup de adepți care și-au spus „cine-ochii” lui Vertov.

Principalul scop al filmelor regizorului sovietic nu era acela de a descrie evenimentele curente într-o manieră informativă și cronologică, ci, înnodând materialul documentar, de a obține o asociere de idei. În acest fel, el a creat imagini sintetice, dinamice, cinematografice care să exprime idei și teme sociale specifice.

Teoria cinemaului documentar a lui Dziga Vertov s-a dezvoltat în strânsă legătură cu viziunile politice și estetice ale revistei LEF, aripa revoluționară a futurismului autohton condusă de Vladimir Maiakovski („Băiatul rău al poeziei ruse”, cum l-a numit Michael Scammell într-un eseu celebru din The New York Review of Books). Este important să subliniem că Dziga Vertov a aparținut unui grup de artiști avangardiști rebeli care doreau să-și pună arta în folosul revoluției. Odată cu LEF, Vertov a ajuns să creadă că „arta nu este o oglindă care reflectă lupta istorică, ci o armă a acelei lupte”. A rezultat teoria LEF a funcției utilitariste a artei și datoria acesteia de a satisface nevoi și cerințe sociale.

Rupând cu tradiția vechiului cinema, care copia orbește tiparele artistice ale literaturii și teatrului, Vertov a realizat că dinamica mișcării și abilitatea cinemaului de a „realiza nerealizabilul în viață” sunt elementele pe care le preferă. Dar a fost nevoie de crearea unui alfabet al cinelimbajului, unui sistem de semne care să organizeze „haosul obiectelor” care se mișcă în spațiu pe ecran. Așa s-a dezvoltat „Cine-ochiul”, complexa teorie cinematografică a lui Vertov.

Prin acest tip de cinema, rezultatele înghețate ale fotografiei (și ale societăților pre-marxiste) devin elocvente. Ele vorbesc despre propriul proces și propria complexitate, dezvăluindu-se pe sine ca asamblări ale relațiilor sociale, laminate în mod obișnuit prin reificare. Transformând activitatea practică în gând, Dziga Vertov dorea, de fapt, să arate integrarea fiecărui aspect al societății în această turbată dar rațională circulație a oamenilor, imaginilor și obiectelor. Regizorul a surprins procese diverse precum mersul la frizer, mineritul, stingerea incendiilor, nașterea, căsătoria, divorțul, moartea, efortul atletic, sau spălarea hainelor. În orice caz, tema comună care subîntinde toate aceste fragmente este colectivitatea în toată complexitatea sa productivă și interdependentă, precum și posibilitatea ca această colectivitate să se vadă/perceapă pe sine.

Este și motivul pentru care, atunci când fotograful mulțimilor este reanimat, adică lăsat să curgă din nou în timp, Vertov alege să împartă imaginea. În cinema, Metropolisul se privește pe sine. Conștiința orașului se încheagă aici pentru că ochiul scormonește prin chiar materialitatea sa...

La o întâlnire de pe 11 octombrie 1911 a Societății Psihanalitice din Viena, Sigmund Freud (1856–1939) cerea demisiile tuturor membrilor Cercului lui Alfred Adler (1870–1937) din cauza „competiției ostile” față de psihanaliză. Adler și alți trei membri demisionaseră deja. Freud avea să câștige voturile a unsprezece din cei douăzeci de colegi și, pe cale de consecință, să păstreze controlul asupra societății în ceea ce-a fost cea mai mare schismă din istoria psihologiei.

Mulți s-au întrebat dacă ruptura dintre cele două „școli” a fost rezultatul unui conflict de personalitate între Freud și Adler. Ceea ce știm este că Freud își imagina, într-adevăr, o lume care să-i omagieze opera și avea, cu siguranță, acele visuri olimpiene ale împlinirii profesionale. Adler l-a urmat pe Freud în anumite cotloane conceptuale și s-a delimitat de el în altele. Freud a cerut pur și simplu „ortodoxie”. Prin urmare, nu a fost vorba doar de un conflict de personalitate, ci de diferențe reale între teoriile acestor doi bărbați.

Alfred Adler a fost în primul rând un om care a înțeles natura umană. Simplele mostre de comportament sau orice slabe semne de expresivitate erau importante pentru el, adesea suficiente pentru a-i permite să deslușească o întreagă personalitate. La acest capitol, era un adevărat artist-terapeut. Chiar și așa, viața profesională a lui Adler poate fi caracterizată drept o lungă luptă pentru crearea și păstrarea unei personalități în umbra lui Freud.

Cu siguranță, psihologia individuală a lui Alfred Adler a adus contribuții însemnate pentru disciplină. Cel născut în urmă cu 150 de ani, pe 7 februarie 1870, nu percepea libidoul drept baza întregii personalități umane. Adler credea că sentimentele de inferioritate pe care le dezvoltă un copil până la vârsta de 5 ani determină mare parte din ceea ce se întâmplă mai târziu. Pentru el, diferențele dintre comportamentul sexelor erau determinate cultural, nu înnăscute, și puteau fi modificate prin psihoterapie. Tot Adler a explicat comportamentul masculin fățiș ca mecanism defensiv, prin acea Reaktionsbildung sau formarea unei reacții din teamă față de rolul feminin: l-a numit „protestul masculin”. Delincvența juvenilă era, din această perspectivă, o activitate născută din supracompensare.

Freud l-a acuzat pe Adler de paranoia și de a-i fi utilizat teoriile sub nume diferite. Însă Adler populariza fără doar și poate psihologia, scoțând-o de sub posesiunea exclusivă a elitei intelectuale. Toate acestea l-au ajutat să devină popular în cultura democratică a Statelor Unite, atât de diferită de mai autoritara lume austriacă. Adler a condamnat „calozitatea” și pretențiile de conformism ale propriei culturi, și a vorbit împotriva ipocritelor duble-standarde pentru bărbați și femei. A demonstrat mereu o preocupare reală pentru demnitatea fiecărui pacient. Adler a văzut „educația ca pe axul central al progresului social” și a devenit o figură importantă în sistemul educațional austriac. A preferat argumentarea pedepsei, percepând educația ca pe un vehicul de schimbare și reformă socială. Oricine poate învăța orice, spunea el, iar pentru asta, educatorii trebuie să intre în mintea copiilor.

Adler i-a perceput pe adepții lui Freud ca pe un cult. Chiar și în presa prietenoasă, era adesea el însuși numit „mâna dreaptă a lui Freud”. Propria lui identitate era aceea de „părinte al complexului de inferioritate”. Era imaginea optimismului și căldurii în contrast cu distrasul și mai degrabă condescendentul Freud. Pentru Adler, voința de putere a dictatorilor era răspunsul lor la propriile complexe de inferioritate. Dominația masculină a lumii capitaliste exploata femeile și le sub-remunera. Femeile cu profesii erau doar „superficial acceptate”, credea Adler.

Nu putem contura acest portret fără gândul că Alfred Adler a fost un reformator social în vâltoarea evenimentelor politice care au dus la ascensiunea lui Hitler. O „atmosferă” a epocii pe care o intuiam și în urmă cu câteva zile, când scriam despre cândva discipolul său, Manès Sperber. De asemenea, nu putem desăvârși acest portret fără maniera în care a schițat Adler antisemitismul prevalent în Austria și problemele cu care se confruntau evreii într-o societate opresivă postbelică. Pe când lucra ca psihiatru pentru puterile Axei în timpul Primului Război Mondial, Alfred a realizat că depresiile nervoase de pe front erau provocate de inabilitatea soldaților de a se adapta, mergând până la depresii în familie. Incapacitatea de adaptare era principala cauză pentru inabilitatea socială a indivizilor.

Chiar dacă admitem că teoriile lui Adler își au propria substanță, rămâne adevărat și faptul că ar fi fost extrem de nemulțumit de indubitabilul impact mai mare al lui Freud asupra civilizației occidentale. În mod nefericit, propria individualitate a lui Adler a fost constant subordonată lui Freud, atât direct cât și indirect. Când celebrul psiholog american Abraham Maslow (1908–1970) l-a rugat să-i povestească despre „discipolatul sub Freud”, Alfred a turbat. Așijderea, Albert Einstein i-a spus lui Adler că-l vedea ca pe un adept al lui Freud. Competiția dintre cei doi bărbați, Sigmund și Alfred, fusese într-atât de înverșunată încât, atunci când Freud a auzit de moartea lui Adler în 1937, a replicat simplu că nu este „întristat”.

Indiferent de diferența de anvergură dintre cele două personalități în istoria psihanalitică, nu încape nicio îndoială că Alfred Adler a fost un inovator dinamic pentru care, la fel ca pentru Émile Durkheim, societatea reprezenta „adevărul absolut”. De aceea, Gemeinschaftsgefühl, sau spiritul comunitar, cu rădăcini în „legea iubirii de aproape”, reprezintă piatra de temelie a întregii psihologii și filosofii de viață adleriene.