Marius Stan

Dacă ar fi de ales un singur film pentru a simboliza perioada de glasnost în cinematografie, acesta cu siguranță ar fi Căința lui Tengiz Abuladze (n. 31 ianuarie 1924–d. 6 martie 1994). Realizată pentru televiziunea georgiană și produsă de Gruzia Film Studio în „perioada stagnării” de dinainte de Mihail Gorbaciov, pelicula Căința a fost difuzată în URSS ca film de lung metraj abia în 1986 și a fost aclamată de către intelighenția sovietică.

Deși mai fuseseră făcute și alte filme despre trecutul stalinist, niciunul din ele nu reușise să provoace mai multă controversă și comentarii decât acesta. Capodopera lui Abuladze a produs revelații și catharsis unei generații care supraviețuise stalinismului și altora, mai noi, care se luptau cu moștenirile sale. Pentru creator, Căința fusese un act periculos și curajos. Însă era exact ce avea nevoie conducerea sovietică în anul 1986, adică un film anti-Stalin produs într-o „republică soră” (ba, mai mult, în Georgia, patria lui Djugașvili), un câștigător sigur la festivalurile internaționale și o sursă de bani și prestigiu. Într-adevăr, vândut la cel mai mare preț din istoria cinematografiei sovietice, filmul a umplut pușculița statului și a dat un nou suflu campaniei oficiale de destalinizare.

Căința a devenit un fel de navă amiral a deschiderii gorbacioviste, și nu doar în artă. Filmul rămâne emblematic pentru speranțele de reînnoire în toate instituțiile vieții sovietice. La prima proiecție din Moscova, oamenii au aplaudat și plâns minute în șir. În timpul primei săptămâni de difuzare, circa 700.000 de spectatori au venit să-l vadă. Căința a atras și atenția Occidentului, a câștigat un premiu special la Cannes și a fost propunerea oficială sovietică pentru Oscarurile din 1987.

Filmul lui Abuladze își are cu siguranță locul lângă poemul tragic Recviem al Annei Ahmatova, romanul atmosferei de teroare a anilor ’30 al lui Anatoli Rîbakov, Copiii din Arbat, sau capodopera epică a lui Vasili Grossman, Viață și destin. Toate, dar toate, sunt îmbibate în lacrimi și sânge. Ca niciunde altundeva, în Uniunea Sovietică a părut că artiștii le-au luat-o înainte istoricilor în ceea ce privește copleșirea publicului cu propriul trecut.

Dar cum anume putea fi transpusă experiența stalinismului în film? Tradiția sacră a cinematografiei sovietice și realismul literar au oferit câteva indicii. Două scene extrem de apăsătoare din Căința se înscriu în acest stil. Într-una din ele, o mohorâtă coadă de femei și copii se întinde în fața unui geam din spatele căruia doar se aude agentul care oferă informații despre deținuți. Femeile mereu în așteptare, mereu cuprinse de speranță ale Ahmatovei... Cu o voce de piatră, agentul oferă atâta informație cât să știe ele dacă bărbații le sunt morți sau în viață. Într-o altă scenă, învecinată, femeile și copiii se adună la o răscruce de cale ferată unde a fost aruncat un buștean ce ar putea conține mesaje scrijelite de la soții lor. Este un cadru dureros, filmat de sus și fără sunet, cu excepția unei muzici ușoare, triste și solemne ca o pavană. Deodată, una din femei descoperă o inscripție din partea celui drag, se aruncă asupra bușteanului și, plângând, începe să-l mângâie încet și afectuos...

Toate aceste detalii aparțin istoriei ticăloase a Gulagului, care avea într-o zi să ofere cineaștilor sovietici nenumărate subiecte, așa cum o făcuse deja cu literatura sovietică, publicată oficial sau în samizdat. Multe alte secvențe din Căința ne vor aminti de Tarkovski, impregnate cum sunt de nuanțe religioase și frecvente motive și simboluri creștine. Peste toate acestea, Abuladze își spune povestea sub forma unei fantasme absurde, momentele comice alternând cu cele tragice. Există, desigur, și o logică internă: istoria perioadei staliniste și a atâtor altor tiranii este plină de absurd, irațional și inexplicabil. Abuladze însuși a mărturisit că personajele și incidentele din film au fost inspirate din viață.

Căința rămâne un tur de forță al suprarealismului cinematografic, atât prin mizanscenă, cât și prin muzică, dialog și scenariu. Deși în analiza istorică a unui film stilul nu prea contează, Căința reprezintă acea excepție rară. Spectatorul nu rămâne cu nimic factual din el și, totuși, cu tot ceea ce contează despre perioada stalinistă. Eludând în mod deliberat faptele, Abuladze a surprins grozav de bine o epocă în care adevărul a însemnat mai puțin decât nimic.

Suprarealismul filmului este cum nu se poate mai potrivit cu subiectul. N-a existat nicicând o perioadă mai cumplit de „ireală” ca aceea a lui Stalin, iar Tengiz Abuladze a reușit să distileze tot ceea ce știm despre teroare într-o peliculă de o acuratețe terifiantă. Fiecare întorsătură a bizarului său scenariu este agonizant de familiară celor care au trăit acele timpuri sau celor care le-au studiat vreme de ani de zile. Fiecare detaliu al dialogului este absolut imposibil, și totuși, în acest context, perfect adevărat. Ceea ce face, până la urmă, Căința este să pună întrebări serioase despre sensul istoriei și al responsabilității noastre față de trecut.

De la idealistul acelui fin de siècle, la antifascistul pătimaș și tovarășul de drum din timpul zilelor de apus ale Frontului Popular, viața lui Romain Rolland (n. 29 ianuarie 1866–d. 30 decembrie 1944) a acoperit două secole (culturale, mentale) de istorie franceză. Rolland a fost adesea asociat și cu Elveția, țara în care a ales să trăiască, într-un exil autoimpus, pe parcursul anilor 1920 și 1930.

Cât privește apartenența sa literară, au existat mereu dubii de încadrare, lumea întrebându-se dacă Rolland a fost ultimul scriitor al secolului XIX sau primul scriitor al secolului XX. Este o chestiune vitală, pentru că, într-adevăr, vocabularul și stilul romancierului au părut adesea „de modă veche”. Vocea lui a părut că se revendică mereu de la o altă generație, de la o altă lume. Cu toate acestea, deși nu a introdus inovații stilistice și deși în arte, mai ales în muzică (în care era bine versat, fusese profesor de istoria muzicii la Sorbona), a fost adesea aspru cu „obraznicii” inovatori care visau o desprindere de formele tradiționale, în multe alte privințe, Romain Rolland și-a depășit epoca. În plus, a jucat un rol activ în marile dezbateri ale timpului său și în tentativa de a rezolva contradicțiile tragice.

Chiar dacă a disprețuit preocuparea intelectualilor francezi pentru retorică, a existat un fel de unitate între stilul și gândirea sa (cel mai bine exprimată prin imaginile muzicale, prin folosirea simbolurilor apei, râurilor, mării, oceanului, mișcării și ritmurilor de trecere); în fapt, o reflectare a unui sens al armoniei universale în care a crezut permanent. În interiorul acestei unități de gândire a existat însă și o evoluție, confirmată de romanele și teatrul său, de analizele marilor oameni pe care i-a admirat sau de schimbările graduale în atitudinea sa cu privire la politică, Europa ori Revoluția bolșevică.

Deși nu s-a contrazis niciodată și a rămas până la sfârșit un mare umanitar care a luat partea cauzelor nepopulare, luciditatea și clarviziunea lui, dublate de o anumită modestie și disponibilitatea de a învăța din greșeli, l-au făcut să-și revizuiască permanent opiniile despre forțele care dau formă Istoriei. Idealismul a însemnat pentru Romain Rolland loialitate față de idei, față de adevărurile fundamentale, până în punctul sacrificării vieții.

A fost unul din primii intelectuali francezi care a devenit „angajat”. S-a desprins foarte devreme de turnul de fildeș al abstracțiunilor și al așa-zisei obiectivități, realizând legăturile adânci care există între structurile sociale, politice, și război. A înțeles necesitatea unei revoluții care să abolească războiului și nu a încetat vreodată să-și adapteze conceptul de umanism. Disprețul față de sterilitatea și lașitatea intelectualilor l-a făcut să respingă îngustul umanism al trecutului, cel bazat pe tradiția greco-romană, și să adopte un pan-umanism, care să conțină toate popoarele și civilizațiile lumii.

În același timp, Romain Rolland nu s-a ferit de cuvinte și a desconsiderat Liga Națiunilor, pe care o vedea ca pe un travesti al unui ideal nobil aflat în mâinile politicienilor burghezi. Dumnezeu și religia deveneau cuvinte goale atunci când ascundeau interese meschine sau o anumită autosuficiență a gândirii. Chiar și pacifismul a însemnat pentru el o fraudă, mai ales atunci când a devenit, în anii 1930, o poziție populară menită să promoveze interesele politicienilor și capitalismului. Deziluzia sa legată de India și îngustul naționalism al unora dintre lideri l-a făcut să regândească întreaga problemă a non-violenței și a tehnicilor schimbării revoluționare.

Atunci, în anii 30’, a respins de fapt scriitorul ceea ce fusese clasat ca „rollandism”, adică pacifismul lui umanitar, și a decis să înfrunte direct problemele izvorâte din revoluția socialistă, pe de-o parte, și ascensiunea nazismului, de cealaltă. Cei care se grăbesc să-l asocieze pe Rolland cu o anumită tradiție libertară trebuie să-și amintească și faptul că a respins vehement „ideologia burgheză”, pe care o considera responsabilă pentru stoparea progresului umanității. Trebuie, de asemenea, accentuat că celebra sa poziție anti-război din 1914 a netezit calea pentru ascensiunea lui Rolland ca purtător de cuvânt al justiției internaționale. Să ne amintim, de asemenea, că a semnat în 1919, alături de Albert Einstein, Bertrand Russell și Henri Barbusse, acea „Déclaration de l’indépendance de l’Esprit” care a apărut în ziarul L’Humanité...

Mai târziu, dezamăgit de oportunismul elvețian, care pentru el mirosea a fascism incipient, Rolland s-a întors în Franța (1937) și și-a trăit ultimii ani de viață în micul oraș Vézelay. Odată cu semnarea Pactului de neagresiune dintre Germania lui Hitler și Uniunea Sovietică a lui Stalin (1939), sau cu subjugarea Franței de către Wehrmacht (1940), visul păcii și frăției internaționale al lui Romain Rolland s-a evaporat.

A continuat să lucreze între 1940–1944, producând impresionante biografii ale lui Ludwig van Beethoven și Charles Péguy. Deși devenise prea bătrân pentru a se asocia cu luptătorii Rezistenței franceze, Rolland a recunoscut în lupta lor împotriva opresiunii fasciste același tip de voință în a se opune tiraniei care îi marcase întreaga carieră. Bazat pe „pesimismul inteligenței și optimismul voinței”, Romain Rolland a construit un nou stil intelectual. Din acest punct de vedere, putem conchide că a fost o figură-cheie, dar de tranziție, în istoria intelectualilor angajați francezi. Tot el a cunoscut personal și a dezbătut adesea public cu mai toți marii intelectuali ai timpului său, de la Sigmund Freud și Stefan Zweig la Panait Istrati, și a avut contacte private cu o paletă impresionantă de figuri politice, de la Gandhi la Stalin.