Marius Stan

Sub impactul informațiilor din ce în ce mai exacte despre lagărele morții naziste și aflați ei înșiși în exil în Santa Monica, Max Horkheimer și Theodor Adorno au dezvoltat un impresionant mănunchi de fragmente filosofice. Publicate mai apoi sub titlul Dialectica Luminilor, aceste fragmente conțin poate cea mai vehementă și nesentimentală condamnare a rolului constitutiv pe care l-au jucat violența, sacrificiul și represiunea pentru modernitatea occidentală. Nazismul apare aici nu ca o izbucnire a forțelor primitive iraționale în mijlocul civilizației (o viziune care a prevalat în Occident mulți ani după război), ci ca punct final al unei culturi a raționalității care poate fi urmărită până la Odiseea lui Homer. Este, de fapt, povestea unei deraiate civilizații occidentale.

În Dialectica Luminilor, cei doi refugiați nu au a spune prea multe despre arta modernă, însă Thomas Mann, compatriotul exilat și el în California, avea să recunoască acel cordon ombilical care a legat modernismul însuși de partea întunecată a modernității. Mann a folosit teoria muzicii moderne a lui Adorno în romanul Doctor Faustus, scris cam în aceeași ani, în Santa Monica. Adrian Leverkühn, compozitorul german al romanului, își păstrează capacitatea de a-și crea compozițiile moderniste doar printr-un pact cu Diavolul, o alegorie a pactului Germaniei cu Hitler.

Desigur, naziștii priviseră arta modernă ca „degenerată” încă de la expoziția lor acuzatoare din 1937, Entartete Kunst, iar Mann era perfect conștient de acest lucru. La un nivel mai profund însă, nazismul nu a fost niciodată antagonistul modernității sau modernismului și nu toți moderniștii au rămas indiferenți la seducția național-socialistă: să ne gândim, de pildă, la Emil Nolde sau Martin Heidegger. A scrie despre problema artei moderniste prin rescrierea mitului lui Faust și legarea acestuia de muzica germană însemna accentuarea dimensiunii ei naționale. Dar Mann era suficient de cosmopolit pentru a ști că situația lui Leverkühn nu este una eminamente germană și nici nu se limitează la domeniul muzicii.

Așa cum nazismul este adesea considerat în imaginația populară o trădare a civilizației occidentale născută din eșecul Germaniei de a dezvolta instituții democratice și o cultură democratică de tip occidental, tot așa și arta germană a secolului XX a fost percepută ca o anomalie în cadrul modernismului. Nici expresionismul, nici Dada, nici Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit) a Weimar-ului nu au jucat un rol semnificativ în înțelegerea pe care a oferit-o Alfred Barr, primul director al MoMA, artelor secolului trecut. Calea unică germană (Sonderweg) în artă a fost explicată, dacă nu chiar repudiată, prin clișee despre expresia subiectivă, frenezia iraționalistă și întunecatul romantism. Iar fotomontajele profund antiburgheze ale avangardei revoluționare berlineze au fost ignorate ca fiind mult prea compromise pentru gusturile Războiului Rece.

Într-adevăr, foarte puțin din traiectoria contradictorie a artei germane se potrivește narațiunii triumfaliste care s-a constituit odată cu Războiul Rece și a asigurat New York-ului un loc în panteonul modernismului. Expresionismul german, cu ale sale trăsături alegorice, religiozitatea apocaliptică și satira politică, a eșuat în a primi atenția cuvenită din partea unui modernism al purității raționale, al abstracțiunilor, autonomiei și transparenței, care serviseră atât de bine pe timpul Războiului Rece cultural pentru a demonstra superioritatea artei libere occidentale în fața realismului socialist de stat. Memoria Berlinului revoluționar și Dada nu putea decât să tulbure această codificare politică a esteticii Războiului Rece.

Privind spre linia de demarcație care a fost 1945, găsim că arta germană a secolului XX oferă un consistent studiu de caz al crizei moderne a reprezentării și conferă o expresie puternică tuturor instabilităților câmpului vizual al modernității metropolitane. Prin practicile sale estetice, arta germană a negociat toate extremele politice ale acelui secol violent: două războaie mondiale, fascismul, comunismul și încercările modernizării Războiului Rece. O țară care trecuse prin două înfrângeri militare majore, trăise patru prăbușiri ale statului în doar 70 de ani și care încă avea a negocia cu vinovăția și responsabilitatea pentru uciderea sistematică a șase milioane de evrei, nu putea fi așteptată să producă o narațiune continuă despre artă sau să se bizuie pe o tradiție națională stabilă. Găsim, în schimb, o seamă întreagă de fracturi și scindări, mutilări și răni care au rezultat toate, în repetiții compulsive, ca simptome ale unei traume neasumate și nerezolvate.

În câmpul artelor vizuale, asemenea simptome se arată și dezvăluie în practici artistice conflictuale, de la iconografia umanistă creștină și varietățile de realism, la abstracțiunile moderniste și avangardismul radical. Prăbușirea Republicii Democrate Germane (RDG) și unificarea care i-a urmat au scos în evidență (mai degrabă decât să armonizeze) această scenă conflictuală și au adăugat o nouă dimensiune a retrospecției și represiunii, una plină de incriminări estetice și resentiment politic.

Chiar și așa, arta secolului XX german este bântuită de trauma războiului, morților în masă și distrugerii. Expresionismul, Dada și Noua Obiectivitate sunt de negândit fără câmpurile morții Primului Război Mondial și efectele lor traumatice asupra memoriei și imaginației. Violența, cinismul și agresiunea artei Weimar sunt și ele prea evidente pentru a fi ignorate. La celălalt capăt al aceluiași spectru, arta nazistă a monumentalizat războiul, moartea și sacrificiul, iar imaginile eroice ale vieții germane evocă invariabil contraimaginile violente și caricaturale ale unor rase inferioare destinate sclaviei și lichidării.

Umbra distrugerii este parte constitutivă din fantasma nazistă a unui popor arian, așa cum a confirmat și Anselm Kiefer prin tabloul Dein goldenes Haar, Margarete, în fapt, o răscolitoare traducere în imagini a poemului lui Paul Celan, Todesfuge (tradus în românește în 1947 ca Tangoul morții). Trauma exilului, cu singurătatea și privațiunile economice cu care vine, a găsit o expresie mai puternică în literatură decât în artele vizuale. Vreme de mulți ani, establishment-ul cultural vest-german a avut o atitudine distantă față de exilați precum Thomas Mann sau Alfred Döblin, iar Republica Democrată Germană a participat cu frenezie la campaniile antisemite din Blocul estic al anilor 1950. Scindată deja de-a lungul a multiple aliniamente politice și estetice în timpul Republicii de la Weimar, arta germană a avut două traiectorii distincte după război. Un lucru însă a rămas cât se poate de limpede: 1945 nu a reprezentat niciodată o așa-zisă Stunde Null, o „oră zero” neîmpovărată de memorie...

La începutul secolului XX, numeroși pictori germani au optat pentru reprezentări tulburătoare ale femeilor. Descrieri ale violenței sexuale apar adesea în operele unor Otto Dix, George Grosz sau Max Beckmann. Bunăoară, litografia lui Beckmann intitulată Martiriu (Das Martyrium), care descrie asasinarea Rosei Luxemburg pe 15 ianuarie 1919, asociază nefericit evenimentul morții acesteia cu violența sexuală. Cu atât mai ciudat, am spune, cu cât moartea Rosei a fost un act politic desexualizat.

Max Beckmann (1884–1950) se aflase în linia întâi a Primului Război Mondial ca infirmier înrolat voluntar. Traumatizat de această experiență, a scăpat de front în 1915 și nu s-a mai întors la Berlin la soția și fiul său Peter, ci s-a dus la Frankfurt, unde a locuit cu vechii prieteni de la academia de artă, Ugi și Friedel Battenberg. Când s-a întors la Berlin în martie 1919 pentru o vizită mai lungă, dealerul pe care îl avea acolo i-a oferit oportunitatea de a face un album litografic. Seria—pe care a intitulat-o „Iadul” (Die Hölle)—se referă tocmai la prefacerile și mizeria Berlinului de după război.

Coperta ne oferă prim-planul unui crainic care promite publicului distracție și spectacol. Este, de fapt, figura artistului însuși, care se portretizează în majoritatea filelor, inclusiv în cea de-a patra, Martiriul. Scena este înțesată de soldați și civili. În centru se află figura feminină, hainele îi sunt răvășite. Este purtată de câțiva bărbați, apar și câteva puști. Brațele Rosei sunt întinse pe diagonala imaginii, într-o postură care amintește de crucificare. În schimb, picioarele-i sunt desfăcute, divulgându-i sexul, și apare goală deasupra taliei. Un soldat o atacă cu patul puștii, un altul își îndreaptă arma direct către ea. În spatele Rosei Luxemburg se întrezăresc niște turle de biserică pe fundalul unui cer împânzit de stele.

Rosa Luxemburg (1870–1919), am scris aici anul trecut, a fost ucisă brutal la scurt timp după prăbușirea Imperiului german și fondarea Republicii de la Weimar. A fost, alături de Karl Liebknecht (1871–1919), fondatoarea grupului comunist numit Liga Spartacus. Exponenți ai facțiunii de stânga a partidului socialist german, cei doi au căutat să reconstruiască Germania pe acorduri sovietice. Viziunile lor radicale au fost atacate de mai centriștii social-democrați și mai ales de către dreapta, care a și numit-o pe Luxemburg „Rosa cea roșie”. Dar Rosa era o vizionară, iar opiniile ei progresiste aveau să fie recunoscute abia după moartea lui Stalin în 1953. Când a fost ucisă, avea 49 de ani.

Probabil că Beckmann citise relatări de presă despre uciderea lui Luxemburg în timp ce pregătea Martiriul. Rosa și Karl, care trăiau deja ascunși, au fost găsiți de poliție în seara zilei de 15 ianuarie 1919. După ce și-a strâns în grabă o mică valijoară și și-a pus haina de iarnă, Rosa Luxemburg a fost dusă la Hotel Eden, cartierul general al uneia din unitățile paramilitare (Freikorps) care acționau în tandem cu poliția. A fost interogată sumar într-o cameră de la etajul al doilea, apoi escortată jos de un anume locotenent Vogel, care urma s-o ducă la închisoare. În orice caz, înainte de a păși în afara hotelului, un soldat a lovit-o de două ori în cap cu patul armei. Rosa s-a prăbușit la podea fără vreun sunet. Doi soldați au dus-o pe sus într-o mașină care aștepta afară, apoi au aruncat-o pe bancheta din spate. Vogel a sărit pe scara mașinii. În câteva secunde, cei care stăteau în fața hotelului aveau să audă o împușcătură. Puțin după aceea, mașina a oprit lângă podul Lichtenstein din Berlin, iar trupul neînsuflețit al Rosei Luxemburg a fost aruncat în râu.

Ceea ce face Beckmann în litografia sa, folosind detalii proprii, inventate, este s-o arate pe Rosa Luxemburg târâtă violent spre mașină. Multe alte detalii sunt însă cât se poate de corecte, inclusiv cei doi soldați care o lovesc cu armele. Beckmann a dat apoi frâu liber licenței artistice iar Rosa nu mai apare în celebra haină de iarnă, ci aproape dezbrăcată, mai mult ca o prostituată prinsă într-un raid al poliției și nu ca o revoluționară politică. Întrebarea care persistă este de ce anume a sexualizat Beckmann întreaga scenă? Mai ales că mai pictase o crucificare fără vreo referință sexuală și că o altă litografie a seriei, Strada (Die Strasse), ni-l arată pe Karl Liebknecht complet îmbrăcat.

Să spunem că descrierile violenței împotriva femeilor reprezintă o temă recurentă în artă. Ceea ce aduce nou secolul XX, mai ales în Germania, este sălbăticia atacurilor. Artiști precum Ernst Ludwig Kirschner, Grosz, Dix, Rudolf Schlichter sau Otto Mueller, au expus, „abuzat”, „rănit” sau „ucis” o multitudine de femei, unele din ele prostituate. Motivele pentru care au făcut-o sunt felurite și doar trauma Marelui Război nu poate explica această bizară propensiune. Printre cauze putem menționa invidia pântecului (la Dix), teama de sexualitate (la Grosz) sau chiar o modernitate afirmată prin fragmentarea și dezintegrarea formei feminine. Multe din junele lui Beckmann par a fi pur și simplu reprezentări falice. Desigur, cauzele pentru această abia înăbușită violență masculină sunt complexe, însă rămâne cumplit de neliniștitoare uniformizarea prin care violența trăită de bărbați (războiul) este transformată în acte de agresiune sexuală împotriva femeilor. Să spunem doar că în Germania, la fel ca peste tot în societatea occidentală a perioadei, criza masculinității a fost conturată de vizibilitatea crescândă a femeilor.

Martiriul lui Beckmann rămâne o imagine care bântuie. Deși simpatiza cu forțele schimbării reprezentate de grupul stângist al Rosei Luxemburg, ca bărbat al timpului său (adică supus la acte de violență din fragedă pruncie și până în armată, cunoscând mai nimic despre psihologia feminină), Max Beckmann și-a „condamnat” artistic eroina pentru că aceasta îndrăznise să-și transgreseze categoria de gen...