Marius Stan

La începutul secolului XX, numeroși pictori germani au optat pentru reprezentări tulburătoare ale femeilor. Descrieri ale violenței sexuale apar adesea în operele unor Otto Dix, George Grosz sau Max Beckmann. Bunăoară, litografia lui Beckmann intitulată Martiriu (Das Martyrium), care descrie asasinarea Rosei Luxemburg pe 15 ianuarie 1919, asociază nefericit evenimentul morții acesteia cu violența sexuală. Cu atât mai ciudat, am spune, cu cât moartea Rosei a fost un act politic desexualizat.

Max Beckmann (1884–1950) se aflase în linia întâi a Primului Război Mondial ca infirmier înrolat voluntar. Traumatizat de această experiență, a scăpat de front în 1915 și nu s-a mai întors la Berlin la soția și fiul său Peter, ci s-a dus la Frankfurt, unde a locuit cu vechii prieteni de la academia de artă, Ugi și Friedel Battenberg. Când s-a întors la Berlin în martie 1919 pentru o vizită mai lungă, dealerul pe care îl avea acolo i-a oferit oportunitatea de a face un album litografic. Seria—pe care a intitulat-o „Iadul” (Die Hölle)—se referă tocmai la prefacerile și mizeria Berlinului de după război.

Coperta ne oferă prim-planul unui crainic care promite publicului distracție și spectacol. Este, de fapt, figura artistului însuși, care se portretizează în majoritatea filelor, inclusiv în cea de-a patra, Martiriul. Scena este înțesată de soldați și civili. În centru se află figura feminină, hainele îi sunt răvășite. Este purtată de câțiva bărbați, apar și câteva puști. Brațele Rosei sunt întinse pe diagonala imaginii, într-o postură care amintește de crucificare. În schimb, picioarele-i sunt desfăcute, divulgându-i sexul, și apare goală deasupra taliei. Un soldat o atacă cu patul puștii, un altul își îndreaptă arma direct către ea. În spatele Rosei Luxemburg se întrezăresc niște turle de biserică pe fundalul unui cer împânzit de stele.

Rosa Luxemburg (1870–1919), am scris aici anul trecut, a fost ucisă brutal la scurt timp după prăbușirea Imperiului german și fondarea Republicii de la Weimar. A fost, alături de Karl Liebknecht (1871–1919), fondatoarea grupului comunist numit Liga Spartacus. Exponenți ai facțiunii de stânga a partidului socialist german, cei doi au căutat să reconstruiască Germania pe acorduri sovietice. Viziunile lor radicale au fost atacate de mai centriștii social-democrați și mai ales de către dreapta, care a și numit-o pe Luxemburg „Rosa cea roșie”. Dar Rosa era o vizionară, iar opiniile ei progresiste aveau să fie recunoscute abia după moartea lui Stalin în 1953. Când a fost ucisă, avea 49 de ani.

Probabil că Beckmann citise relatări de presă despre uciderea lui Luxemburg în timp ce pregătea Martiriul. Rosa și Karl, care trăiau deja ascunși, au fost găsiți de poliție în seara zilei de 15 ianuarie 1919. După ce și-a strâns în grabă o mică valijoară și și-a pus haina de iarnă, Rosa Luxemburg a fost dusă la Hotel Eden, cartierul general al uneia din unitățile paramilitare (Freikorps) care acționau în tandem cu poliția. A fost interogată sumar într-o cameră de la etajul al doilea, apoi escortată jos de un anume locotenent Vogel, care urma s-o ducă la închisoare. În orice caz, înainte de a păși în afara hotelului, un soldat a lovit-o de două ori în cap cu patul armei. Rosa s-a prăbușit la podea fără vreun sunet. Doi soldați au dus-o pe sus într-o mașină care aștepta afară, apoi au aruncat-o pe bancheta din spate. Vogel a sărit pe scara mașinii. În câteva secunde, cei care stăteau în fața hotelului aveau să audă o împușcătură. Puțin după aceea, mașina a oprit lângă podul Lichtenstein din Berlin, iar trupul neînsuflețit al Rosei Luxemburg a fost aruncat în râu.

Ceea ce face Beckmann în litografia sa, folosind detalii proprii, inventate, este s-o arate pe Rosa Luxemburg târâtă violent spre mașină. Multe alte detalii sunt însă cât se poate de corecte, inclusiv cei doi soldați care o lovesc cu armele. Beckmann a dat apoi frâu liber licenței artistice iar Rosa nu mai apare în celebra haină de iarnă, ci aproape dezbrăcată, mai mult ca o prostituată prinsă într-un raid al poliției și nu ca o revoluționară politică. Întrebarea care persistă este de ce anume a sexualizat Beckmann întreaga scenă? Mai ales că mai pictase o crucificare fără vreo referință sexuală și că o altă litografie a seriei, Strada (Die Strasse), ni-l arată pe Karl Liebknecht complet îmbrăcat.

Să spunem că descrierile violenței împotriva femeilor reprezintă o temă recurentă în artă. Ceea ce aduce nou secolul XX, mai ales în Germania, este sălbăticia atacurilor. Artiști precum Ernst Ludwig Kirschner, Grosz, Dix, Rudolf Schlichter sau Otto Mueller, au expus, „abuzat”, „rănit” sau „ucis” o multitudine de femei, unele din ele prostituate. Motivele pentru care au făcut-o sunt felurite și doar trauma Marelui Război nu poate explica această bizară propensiune. Printre cauze putem menționa invidia pântecului (la Dix), teama de sexualitate (la Grosz) sau chiar o modernitate afirmată prin fragmentarea și dezintegrarea formei feminine. Multe din junele lui Beckmann par a fi pur și simplu reprezentări falice. Desigur, cauzele pentru această abia înăbușită violență masculină sunt complexe, însă rămâne cumplit de neliniștitoare uniformizarea prin care violența trăită de bărbați (războiul) este transformată în acte de agresiune sexuală împotriva femeilor. Să spunem doar că în Germania, la fel ca peste tot în societatea occidentală a perioadei, criza masculinității a fost conturată de vizibilitatea crescândă a femeilor.

Martiriul lui Beckmann rămâne o imagine care bântuie. Deși simpatiza cu forțele schimbării reprezentate de grupul stângist al Rosei Luxemburg, ca bărbat al timpului său (adică supus la acte de violență din fragedă pruncie și până în armată, cunoscând mai nimic despre psihologia feminină), Max Beckmann și-a „condamnat” artistic eroina pentru că aceasta îndrăznise să-și transgreseze categoria de gen...

În aprilie 1931, Regele Alfonso al XIII-lea al Spaniei își părăsea pașnic tronul și preda cheile puterii unui guvern provizoriu alcătuit din reprezentanți ai câtorva partide republicane și ai socialiștilor. În iunie, parlamentul spaniol (Las Cortes Constituyentes) ales liber s-a reunit pentru a discuta o constituție republicană. Pe parcursul verii, conflictele de viziuni au devenit evidente și s-a ajuns la un bloc dominant alcătuit din liberalii republicani și socialiști. Din octombrie 1931 și până în septembrie 1933, Manuel Azaña (1880–1940), politicianul spaniol născut azi în urmă cu 140 de ani, ai cărui prieteni și dușmani deopotrivă îl considerau sufletul Republicii, a servit ca prim-ministru al câtorva cabinete succesive de coaliție.

În pofida Marii crize economice, a câtorva insurecții militare și a agitației muncitorilor și țăranilor, stabilitatea guvernului nu a fost amenințată serios până în toamna anului 1933. Regimul Azaña a reprezentat prin urmare o oportunitate politică unică pentru acele forțe care doreau o soluție democratică, reformistă și laică la multiplele probleme ale Spaniei. Liderii coaliției republican-socialiste se maturizaseră în timpul viguroasei renașteri economice și culturale de la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX. Republica lor era menită să asigure simultan împlinirea acelei renașteri și o constituție care să conțină cele mai moderne și democratic-europene elemente. În plus, cei șaptezeci și ceva de ani anteriori lui 1931 fuseseră o perioadă de substanțială creștere economică (deși semnificativ diminuată după 1918).

Relativ necunoscut în afara lumii hispanice, Manuel Azaña a fost probabil figura cea mai importantă a Spaniei secolului XX după Francisco Franco însuși. A fost arhitectul Frontului Popular în 1935, a condus din nou guvernul după alegerile din februarie 1936 și a devenit președinte al republicii în ajunul izbucnirii Războiului civil spaniol. De asemenea, Azaña ne-a lăsat o cantitate impresionantă de materiale autobiografice, scrisori, discursuri și jurnale înțesate cu detalii personale și observații caustice. Există și memoriile scrise și publicate în 1980 de cumnatul și cel mai apropiat prieten al său, Cipriano Rivas Cherif (Retrato de un desconocido: Vida de Manuel Azaña), plus alte câteva biografii apărute în anii 1990.

În contrast cu determinarea naționaliștilor de a restaura vechiul regim în toate aspectele sale sociale, religioase și politice, Azaña a reprezentat modernitatea și Spania europeană a viitorului. Tragedia lui Azaña a fost că avea o viziune mult prea rațională pentru o dreaptă dispusă să apere vechea ordine și o extremă stânga care-și dorea o revoluție. Și-a văzut astfel republica ordinii și a coexistenței democratice atacată din afară de către armată și dinăuntru de către anarhiști. Tragedia interioară este și ea evidentă din descrierile care i-au fost făcute unui Azaña cufundat în mâhnire și disperare în timp ce-și face datoria de președinte al unei republici aflate în ghearele morții.

În pofida convingerii într-o inevitabilă înfrângere, Manuel Azaña a rămas pe poziții, așa cum îi scria unui prieten, „dintr-un sentiment al datoriei față de o cauză justă, din respect pentru cei care s-au jertfit pentru cauză și pentru a fi gata, dacă se ivește ocazia, de a pune capăt tragediei în circumstanțe mai puțin dezastruoase”. A încercat, într-adevăr, totul, inclusiv o mediere internațională. Agonia Spaniei republicane apare precum o tragedie greacă urmându-și neabătută calea către final: eroul Azaña trebuia sacrificat. Dar Azaña a rămas vehiculul care i-a purtat pe spanioli prin acei ani fatidici. Vedem întreaga panoplie de probleme din discursurile și poziționările lui publice, vedem partidele și grupurile politice, personalitățile și ideologia ori interesele speciale ale fiecăreia. Asemeni multora din generația sa și din cea anterioară, a văzut osificatele ierarhii ale Bisericii și ale armatei ca pe niște adversari neclintiți ai reformei și progresului.

Manuel Azaña a fost un intelectual care a luptat pentru justiție economică, drepturi civile, educație și progres. A fost pentru popor, dar nu din popor. A fost un intelectual care a privit în jos din turnul său exclusivist. Asemeni multor altor intelectuali europeni, a făcut parte dintr-un grup privilegiat care s-a răzvrătit împotriva vechii lumi, predicând reforme și fiind, în genere, încrezător într-un viitor de succes. Aici se află, poate, marea sa eroare, împărtășită, în măsuri diferite, și de alții. Azaña i-a iubit pe cei pentru care a luptat, dar nu i-a cunoscut cu adevărat. Stilul lui rațional, rece, echilibrat și constructiv, filosofia lui politică progresivă, nu a putut înfrâna pretențiile emoționale și violente ale grupărilor de extremă stângă, care cereau schimbări imediate, indiferent de consecințe.

Nerăbdarea acestor grupuri (nu neapărat comuniști) a rezultat într-un extremism proletar și absurde acte de vandalism. De cealaltă parte, Azaña nu a putut mulțumi nici grupurile de extremă dreaptă, ori să le tempereze fricile sau să le schimbe atitudinea rigidă, resentimentară și răzbunătoare. Scopul acestora era întoarcerea la trecut. Devine așadar foarte clar cine erau adversarii Republicii: extrema dreaptă, extrema stângă și o bulversată clasă proletară. Azaña mizase pe o anumită cumpătare voluntară, nu impusă. A fost doar o altă politică a bunelor sale intenții care s-a dovedit, până la urmă, o eroare costisitoare.

Din păcate pentru el, Manuel Azaña nu a luat în considerare fragilitatea spiritului civic, nerăbdarea activă, comportamentul impetuos al persoanelor și grupurilor care ar fi trebuit să fie chiar stâlpii pe care să se sprijine Republica. Socialismul democratic moderat necesită nu doar o direcție inteligentă, ci și oameni dispuși să coopereze și să-și asume responsabilități pe măsura unui asemenea guvern și unei asemenea societăți. Este și aceasta una din lecțiile eșecului tragic al lui Azaña de a moderniza Spania. A mai apucat să trăiască în exil pentru încă un an și ceva după terminarea războiului civil și a murit la Montauban, în sudul Franței, pe 3 noiembrie 1940...

* Opiniile exprimate în acest material aparțin autorului și nu sunt neapărat ale Europei Libere.