Marius Stan

A existat în Uniunea Sovietică un conflict acut între mințile „științifice”, antrenate să analizeze situații și să emită judecăți obiective, și gardienii ideologici. Și chiar în situațiile în care oamenii de știință nu au fluturat stindardul revoluției, partidul tot s-a temut de ei.

Aceasta este însă o paradigmă universală, una care și-a consumat episoadele tragice pe mai multe continente, nu doar în satrapia răsăriteană la care mă voi referi în cele ce urmează. Brutalitatea și terorismul de stat sunt rele absolute, indiferent de colțul de lume în care se petrec. Așa cum spunea cândva Elena Sevilla, o tânără fiziciană care petrecuse trei ani în închisorile argentiniene, matematica modernă devenise subversivă pentru trinitatea sacrosanctă a juntei (familie–națiune–credință) pentru că răsturnase regulile tradiționale ale logicii. Nu degeaba trebuiau arși Einstein, pentru relativitate, sau Freud, pentru amestecul în chestiunile private ale comportamentului...

Privită retrospectiv, arestarea lui Andrei Saharov (1921–1989) în urmă cu 40 de ani, pe 22 ianuarie 1980, și expulzarea sa la Gorki, regiunea Nijni Novgorod (unde avea să ajungă și soția sa, Elena Bonner, în 1984), după ce criticase invazia Afganistanului de către trupele sovietice, pare să fi fost o chestiune de când și nu dacă. Saharov era la acea dată liderul cercetării care dăduse Rusiei bomba termonucleară. Trecut printr-o criză de conștiință cu câțiva ani mai devreme, Saharov începuse să-și dedice mare parte din timp campaniilor pentru pace internațională și reforme interne în Uniunea Sovietică. Faptul că arestarea lui a survenit târziu, abia în 1980, se datorase doar puternicului său profil academic și recunoașterii internaționale. Din perspectiva regimului, existase un risc propagandistic mult prea mare pentru a-l mai lăsa să continue.

Saharov s-a aflat în exil intern la Gorki între 1980 și 1986, atent supravegheat și supus neîncetat perchezițiilor și hărțuielilor. Dar exilul intern simboliza la acea dată condiția multor oameni, care rămâneau în societate, dar nu erau lăsați să mai influențeze evenimentele. Celebrului fizician i-au fost interzise orice contacte cu străinii și alte „elemente criminale”. Vorbim, așadar, despre o definiție universală a „dușmanului”, una pe care a confirmat-o și fizicianul american de origine română Erwin Friedlander (1925–2004), fost membru al Academiei Române de Științe până în 1975, atunci când a emigrat în Statele Unite.

Andrei Saharov avertizase în repetate rânduri că schimburile și negocierile însele nu pot îmbunătăți situația drepturilor omului în astfel de țări. Dorea să spună că acordul de la Helsinki nu poate funcționa prin el însuși, că este nevoie de presiune pentru a proteja aceste drepturi. Din păcate, a avut dreptate pe propria-i piele. După 1975, Uniunea Sovietică a continuat să ignore toate acele acorduri. Saharov a nutrit permanent speranța că extinderea contactelor cu Occidentul ar putea fi folosită pentru a depăși natura închisă, ermetică, a societății sovietice, ori pentru a promova tendințele liberalizante în interiorul acestei capsule politice asfixiante.

„Divizarea omenirii o amenință cu propria distrugere”. Așa începe tratatul intitulat Progress, Coexistence, and Intellectual Freedom, a cărui publicare în 1968 l-a scos pe Saharov dintr-o obscuritate aproape totală și i-a conferit un rol central pe scena mondială. Din inima sistemului sovietic, destinat să producă Omul bolșevic, se născuse atunci nu un apărător dedicat al statului totalitar: se născuse persoana care a criticat cel mai tare secretomania și lipsa și libertate intelectuală pe care se baza acest sistem. Din acest punct de vedere, Saharov a fost și el un adevărat membru al intelighenției ruse, acei gânditori liberi care menținuseră vie flacăra idealurilor liberalismului sub despotismul țarist. Nu a fost în tradiția rușilor să aibă un Saharov, dar a fost povara opresiunii cea care a dus la cristalizarea spiritului uman.

Andrei Saharov rămâne una din figurile esențiale ale secolului XX aflate la intersecția dintre știință și politică. Și-a folosit autoritatea de proiectant al armelor nucleare pentru a încerca să influențeze politica nucleară sovietică în feluri care l-au iritat teribil pe Hrușciov. A mizat puternic pe o concepție responsabilă a științei și a formulat o filosofie a politicii izvorâtă din rațiune. Din acest punct de vedere, îl putem plasa alături de mari fizicieni precum Albert Einstein (1879–1955), Niels Bohr (1885–1962) sau Leo Szilard (1898–1964), care și ei, deși în circumstanțe diferite, au operat la intersecția dintre știință și politică (și ale căror angajamente în numele păcii și drepturilor omului au fost admirate enorm de Saharov însuși).

„Lasă politica în seama noastră—noi suntem specialiștii”, îl dojenea Nikita Sergheevici Hrușciov în 1961. A fost, desigur, ceea ce Saharov nu era dispus să facă. Pentru eroul disidenței sovietice, marile provocări la adresa umanității—pericolul unui război nuclear și degradarea mediului, spre exemplu—nu puteau fi discutate adecvat decât într-un mediu liber și deschis. Când reflecțiile sale despre progres au fost publicate în străinătate, Andrei Saharov a fost interzis în laboratoarele secrete ale Uniunii Sovietice și și-a pierdut statutul de care se bucurase până atunci. Acela a fost momentul în care a început să-și folosească imensul prestigiu spre a încerca să-i apere pe cei persecutați pentru exersarea liberă a drepturilor omului. Din acest punct de vedere, Andrei Saharov a servit ca ancoră morală a mișcării disidente sovietice.

Sub impactul informațiilor din ce în ce mai exacte despre lagărele morții naziste și aflați ei înșiși în exil în Santa Monica, Max Horkheimer și Theodor Adorno au dezvoltat un impresionant mănunchi de fragmente filosofice. Publicate mai apoi sub titlul Dialectica Luminilor, aceste fragmente conțin poate cea mai vehementă și nesentimentală condamnare a rolului constitutiv pe care l-au jucat violența, sacrificiul și represiunea pentru modernitatea occidentală. Nazismul apare aici nu ca o izbucnire a forțelor primitive iraționale în mijlocul civilizației (o viziune care a prevalat în Occident mulți ani după război), ci ca punct final al unei culturi a raționalității care poate fi urmărită până la Odiseea lui Homer. Este, de fapt, povestea unei deraiate civilizații occidentale.

În Dialectica Luminilor, cei doi refugiați nu au a spune prea multe despre arta modernă, însă Thomas Mann, compatriotul exilat și el în California, avea să recunoască acel cordon ombilical care a legat modernismul însuși de partea întunecată a modernității. Mann a folosit teoria muzicii moderne a lui Adorno în romanul Doctor Faustus, scris cam în aceeași ani, în Santa Monica. Adrian Leverkühn, compozitorul german al romanului, își păstrează capacitatea de a-și crea compozițiile moderniste doar printr-un pact cu Diavolul, o alegorie a pactului Germaniei cu Hitler.

Desigur, naziștii priviseră arta modernă ca „degenerată” încă de la expoziția lor acuzatoare din 1937, Entartete Kunst, iar Mann era perfect conștient de acest lucru. La un nivel mai profund însă, nazismul nu a fost niciodată antagonistul modernității sau modernismului și nu toți moderniștii au rămas indiferenți la seducția național-socialistă: să ne gândim, de pildă, la Emil Nolde sau Martin Heidegger. A scrie despre problema artei moderniste prin rescrierea mitului lui Faust și legarea acestuia de muzica germană însemna accentuarea dimensiunii ei naționale. Dar Mann era suficient de cosmopolit pentru a ști că situația lui Leverkühn nu este una eminamente germană și nici nu se limitează la domeniul muzicii.

Așa cum nazismul este adesea considerat în imaginația populară o trădare a civilizației occidentale născută din eșecul Germaniei de a dezvolta instituții democratice și o cultură democratică de tip occidental, tot așa și arta germană a secolului XX a fost percepută ca o anomalie în cadrul modernismului. Nici expresionismul, nici Dada, nici Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit) a Weimar-ului nu au jucat un rol semnificativ în înțelegerea pe care a oferit-o Alfred Barr, primul director al MoMA, artelor secolului trecut. Calea unică germană (Sonderweg) în artă a fost explicată, dacă nu chiar repudiată, prin clișee despre expresia subiectivă, frenezia iraționalistă și întunecatul romantism. Iar fotomontajele profund antiburgheze ale avangardei revoluționare berlineze au fost ignorate ca fiind mult prea compromise pentru gusturile Războiului Rece.

Într-adevăr, foarte puțin din traiectoria contradictorie a artei germane se potrivește narațiunii triumfaliste care s-a constituit odată cu Războiul Rece și a asigurat New York-ului un loc în panteonul modernismului. Expresionismul german, cu ale sale trăsături alegorice, religiozitatea apocaliptică și satira politică, a eșuat în a primi atenția cuvenită din partea unui modernism al purității raționale, al abstracțiunilor, autonomiei și transparenței, care serviseră atât de bine pe timpul Războiului Rece cultural pentru a demonstra superioritatea artei libere occidentale în fața realismului socialist de stat. Memoria Berlinului revoluționar și Dada nu putea decât să tulbure această codificare politică a esteticii Războiului Rece.

Privind spre linia de demarcație care a fost 1945, găsim că arta germană a secolului XX oferă un consistent studiu de caz al crizei moderne a reprezentării și conferă o expresie puternică tuturor instabilităților câmpului vizual al modernității metropolitane. Prin practicile sale estetice, arta germană a negociat toate extremele politice ale acelui secol violent: două războaie mondiale, fascismul, comunismul și încercările modernizării Războiului Rece. O țară care trecuse prin două înfrângeri militare majore, trăise patru prăbușiri ale statului în doar 70 de ani și care încă avea a negocia cu vinovăția și responsabilitatea pentru uciderea sistematică a șase milioane de evrei, nu putea fi așteptată să producă o narațiune continuă despre artă sau să se bizuie pe o tradiție națională stabilă. Găsim, în schimb, o seamă întreagă de fracturi și scindări, mutilări și răni care au rezultat toate, în repetiții compulsive, ca simptome ale unei traume neasumate și nerezolvate.

În câmpul artelor vizuale, asemenea simptome se arată și dezvăluie în practici artistice conflictuale, de la iconografia umanistă creștină și varietățile de realism, la abstracțiunile moderniste și avangardismul radical. Prăbușirea Republicii Democrate Germane (RDG) și unificarea care i-a urmat au scos în evidență (mai degrabă decât să armonizeze) această scenă conflictuală și au adăugat o nouă dimensiune a retrospecției și represiunii, una plină de incriminări estetice și resentiment politic.

Chiar și așa, arta secolului XX german este bântuită de trauma războiului, morților în masă și distrugerii. Expresionismul, Dada și Noua Obiectivitate sunt de negândit fără câmpurile morții Primului Război Mondial și efectele lor traumatice asupra memoriei și imaginației. Violența, cinismul și agresiunea artei Weimar sunt și ele prea evidente pentru a fi ignorate. La celălalt capăt al aceluiași spectru, arta nazistă a monumentalizat războiul, moartea și sacrificiul, iar imaginile eroice ale vieții germane evocă invariabil contraimaginile violente și caricaturale ale unor rase inferioare destinate sclaviei și lichidării.

Umbra distrugerii este parte constitutivă din fantasma nazistă a unui popor arian, așa cum a confirmat și Anselm Kiefer prin tabloul Dein goldenes Haar, Margarete, în fapt, o răscolitoare traducere în imagini a poemului lui Paul Celan, Todesfuge (tradus în românește în 1947 ca Tangoul morții). Trauma exilului, cu singurătatea și privațiunile economice cu care vine, a găsit o expresie mai puternică în literatură decât în artele vizuale. Vreme de mulți ani, establishment-ul cultural vest-german a avut o atitudine distantă față de exilați precum Thomas Mann sau Alfred Döblin, iar Republica Democrată Germană a participat cu frenezie la campaniile antisemite din Blocul estic al anilor 1950. Scindată deja de-a lungul a multiple aliniamente politice și estetice în timpul Republicii de la Weimar, arta germană a avut două traiectorii distincte după război. Un lucru însă a rămas cât se poate de limpede: 1945 nu a reprezentat niciodată o așa-zisă Stunde Null, o „oră zero” neîmpovărată de memorie...