Muzica lui John Coltrane (1926–1967) nu este tocmai facil de ascultat. În niciun caz nu este destinată persoanelor aflate într-o pauză de masă de cinci minute, așa cum spunea cândva D. H. Lawrence despre propria-i proză.

Dacă Sonny Rollins, Stan Getz, Paul Desmond, Dexter Gordon sau Cannonball Adderley au devenit arhitecții sunetului de saxofon clasic care avea să domine etapa hard bop-ului de la sfârșitul anilor 1950, pentru Coltrane, muzica a rămas calea către un fel superior de existență. Pe măsură ce căutările spirituale au crescut în intensitate, muzica sa a ajuns să semene din ce în ce mai puțin cu muzica în sens obișnuit, asumându-și gradual calitățile dezinhibate ale sunetului pur

John Coltrane a transformat saxofonul în chip total. A dat instrumentului său un fel de voce umană care a părut pe loc vizionară, vizuală, spațială. Sunetul lui a sfidat orice definiție obiectivă comună.

Pentru mulți afro-americani, jazzul a însemnat o cale de autodefinire și autorecunoaștere. Muzica lor vorbea despre disperare urbană, neastâmpăr sexual și alienare. Limbajul jazzului a evoluat și el, de la ritmurile subiective timpurii și improvizațiile blues, trecând prin lirismul melodic al unora ca Duke Ellington, Coleman Hawkins, Charlie Parker și Lester Young, la așa-zisul stil modal al lui Miles Davis în 1959.

Muzica lui John Coltrane a mers mult dincolo de acest tip de reflecție culturală, deși ar fi fost cu siguranță capabil să articuleze obida semenilor săi. Alabama, piesă scrisă în memoria celor patru copii uciși în atentatul asupra bisericii din Birmingham, din 1963, reprezintă o puternică mărturie lirică a compasiunii lui Coltrane pentru oprimații americani de culoare.

Atunci când Noul Jazz făcea furori pe la începutul anilor ’60, John Coltrane pusese deja bazele propriului sunet. Alături de Ornette Coleman, Eric Dolphy și Cecil Taylor, a fost responsabil de eliberarea muzicii americane din corsetul structurilor armonice occidentale. Acești oameni au transformat structura muzicii în același fel în care impresioniștii francezi redefiniseră natura culorii.

Claude Monet și Paul Cézanne, bunăoară, percepuseră realitatea obiectivă ca pe mici explozii de lumină aflate într-un flux constant. Nu există niciun obiect desăvârșit în Crinii de apă ai lui Monet. Lumina pare să atingă pânza doar prin acele crâmpeie de galben, imaginea curge. John Coltrane și Eric Dolphy au perceput muzica drept particule de sunet aflate într-o interacțiune similară, aproape atomică. Merită amintită colaborarea lor pe albumul My Favorite Things, în Copenhaga, în toamna anului 1961. Aici, solo-urile lor „lucrează” melodia precum huma, aproape făcându-ne să uităm că aceasta mai există.

Cvartetul John Coltrane s-a născut în vara anului 1960. Nimeni nu era pregătit pentru transformările istorice pe care avea să le producă acest grup de-a lungul următorilor șapte ani (cu atât mai puțin criticii). Presa vremii stă mărturie pentru consternarea pe care a provocat-o Coltrane criticilor de tipul Nat Hentoff. Poate că există și un sâmbure de adevăr, ironic desigur, în afirmația lui John Tynan din 1961 cum că John Coltrane ar fi fost „anti-jazz”.

În realitate, în vreme ce Tynan și cei ca el rămăseseră fixați pe frumusețea clasică a unor Lester Young, Coleman Hawkins sau Sonny Rollins, Coltrane livra un sunet care putea fi înțeles doar de către cei puțini, cei situați undeva între Nairobi și Benares. Africa, Dahomey Dance, Spiritual, India și Equinox sunt titlurile acestei perioade, care demască toate direcția lui Coltrane.

Jazzul—dacă termenul este cel potrivit—a fost un proces al descoperirii de sine pentru Coltrane; a fost deopotrivă scop și mijloc. „În anul 1957”, scria el, „am trăit, prin voia lui Dumnezeu, o trezire spirituală care avea să mă ducă spre o viață mai îmbelșugată, mai plină și mai productivă. Simt că privilegiul de a-i face pe alții fericiți prin muzică mi-a fost acordat prin voia Lui”.

Probabil că niciun alt muzician american n-a avut un impact mai profund și mai radical asupra structurii și direcției jazzului decât John Coltrane. În acea scurtă perioadă de șapte ani, el a reușit să redefinească idiomul jazz pentru o generație întreagă de noi muzicieni, printre ei Albert Ayler, Gato Barbieri sau Arthur Blythe.

Coltrane putea asimila și reorchestra muzică din orice tradiție. Influențele europene, orientale, africane, sud-americane se simt în toată opera sa și, cu toate acestea, muzica lui rămâne distinct americană. Geniul lui a constat în capacitatea de a reflecta în muzică o anumită convingere într-o divinitate care subîntinde întreaga existență. Dacă a avut o priză atât de mare la public a fost și pentru că inovațiile sale „tehnice” au luat forma unei extraordinare călătorii spirituale...

Gândirea creativă este produsul forțelor umane. Nicio avangardă onestă nu poate sta la distanță de justiția socială. Fără o asemenea premisă, arta e văduvită de dimensiunea relațională, sfârșind prin a cultiva doar o formă de alienare privată.

Istoria ne-a demonstrat că este mai ușor să eliberezi o țară decât un popor. Libertatea nu este întotdeauna de găsit în tribunale, în școli sau pe câmpurile de luptă. Libertatea se găsește uneori în singurătatea actului creativ. Însă până și acel act este marcat de propria-i disciplină tăcută.

Cei care-și imaginează că se scutură de politică nu fac decât să practice alte jocuri politizate, sub alte nume. Niciodată în istoria civilizației occidentale nu s-a mai întâmplat ca artistul să fie într-atât de subjugat comerțului. Și, cu toate acestea, el insistă că posedă libertatea absolută.

Știm, sau măcar intuim, asemenea absoluturi nu sunt decât halucinații, autoamăgiri. Atunci când iraționalul devine artă, s-ar putea chiar să-l acceptăm. Însă atunci când arta irațională devine ideologie irațională, ar trebui să ne punem întrebări. Iar când ideologia irațională cucerește puterea, ar trebui s-o contestăm.

Diferența dintre maladie în cultivarea artei și cultivarea maladiei ca artă a subîntins una din marile bătălii estetice ale secolului XX. Chiar și așa, ea a mers dincolo de estetică.

Putem înțelege arta oricărei perioade, incluzând-o pe a noastră, doar dacă acceptăm faptul că întreaga artă oferă mai multe etaje de semnificație. Uneori, ea se naște dintr-o necesitate colectivă, alteori dintr-un răspuns individual subiectiv.

Ideile își au propria viață nu doar în accepțiunea celui care le promovează, ci și în ceea ce alții găsesc contestabil la ele. Albert Einstein a fost cel care a spus-o: cel mai grozav lucru e că lumea are un sens. Ideile intră în competiție pentru acel sens.

Dialectica a existat dintotdeauna. Cultura este epifenomenală. Omul cultural modern, în special dacă face artă, e sensibil la multitudinea de „forțe” care-l apasă. Nu știm dacă există vreo dovadă științifică pentru așa-zisul subconștient colectiv, însă există suficiente probe cum că o persoană creativă, cu sau fără talent real, nu concepe nimic doar din instinct.

Nivelurile artei și vieții prin care a trecut artistul alcătuiesc filogenia expresiei sale totale. Arta este o transformare imaginativă a cauzei și efectului. Altfel spus, arta de avangardă nu poate fi tratată drept ceva separat de tradiție.

În a doua parte a secolului XX, pentru prima oară în istoria artei, avangarda n-a mai fost o serie de mișcări independente, ci un establishment, o putere financiară. Așa cum avangarda politică a Rusiei s-a transformat în birocrații statului sovietic, tot așa, avangarda culturală de peste ocean s-a transformat în birocrația academico-rentabilă a Statelor Unite. Birocrațiile nu dezbat și nu cumpănesc. Ele există prin auto-expansiune și interes propriu.

Din acest punct de vedere, a supune cercetării calitățile avangardei însemnă a păși într-o arenă a intoleranței din toate părțile. A-i susține pe avangardiști și a-i vedea ca pe o necesitate culturală înseamnă a fi etichetat ca anarhist, drogat, persoană patologică. A-i critica pe avangardiști pentru trista lor predilecție pentru patologic, nihilism, droguri, anti-umanism, înseamnă a fi etichetat ca reacționar, clasicist, poate rasist.

Dezbaterea merită, totuși, riscul. Așa cum ne avertiza Balzac în „Comedia umană”, prin vocea lui Félicien Vernou, „ai putea lua anumite teorii drept vorbe goale, dar vine o vreme când argumentele îmbracă forma salvelor de tun și a ghilotinei”.

McLuhan, Marcuse și hiper-publicata „presă underground” au acționat sub flamura propriilor branduri teoretice în numele unei așa-zise rebeliuni. McLuhan s-a folosit de limbaj pentru a ne informa că acesta nu mai este de niciun folos, iar Marcuse de o veche intoleranță pentru a predica o nouă libertate. Asta a fost considerat „revoluționar”.

De vreme ce cuvântul „revoluție” a devenit un loc comun, chiar și cea mai trivială schimbare este considerată revoluționară și avangardă. Fiecare perioadă și-a avut propriile-i inovații și propriile-i fleacuri. Azi, mai mult ca oricând, orice lucru minor exploatat în fața a milioane de „spectatori” are o magnitudine la care Michelangelo, Shakespeare sau Bela Bartók nici n-ar fi putut visa.

„A schimba” a ajuns în timp să însemne „a stârni”, „a excita”. Istoria este plină de astfel de entuziasme, așa cum au arătat-o hitlerismul și stalinismul. Pentru mulți germani și ruși, cei doi bărbați erau lideri de avangardă. Erau palpitanți, diferiți, antrenanți, cutezători. Vorbeau în termenii viitorului și ai noii libertăți.

Fiecare rebeliune a avangardei ascunde omul care este sfânt și omul care vrea să pară a fi un sfânt. Poate că nimic nu merită mai mult atenția noastră decât esența rebeliunii. Între principii, care sunt adesea prejudecăți, și succes, care este adesea o modă, arta rebeliunii și rebeliunea artei în epoca rețelelor sociale și a internetului de mare viteză merită și azi anumite clarificări.