Marius Stan

Gândirea creativă este produsul forțelor umane. Nicio avangardă onestă nu poate sta la distanță de justiția socială. Fără o asemenea premisă, arta e văduvită de dimensiunea relațională, sfârșind prin a cultiva doar o formă de alienare privată.

Istoria ne-a demonstrat că este mai ușor să eliberezi o țară decât un popor. Libertatea nu este întotdeauna de găsit în tribunale, în școli sau pe câmpurile de luptă. Libertatea se găsește uneori în singurătatea actului creativ. Însă până și acel act este marcat de propria-i disciplină tăcută.

Cei care-și imaginează că se scutură de politică nu fac decât să practice alte jocuri politizate, sub alte nume. Niciodată în istoria civilizației occidentale nu s-a mai întâmplat ca artistul să fie într-atât de subjugat comerțului. Și, cu toate acestea, el insistă că posedă libertatea absolută.

Știm, sau măcar intuim, asemenea absoluturi nu sunt decât halucinații, autoamăgiri. Atunci când iraționalul devine artă, s-ar putea chiar să-l acceptăm. Însă atunci când arta irațională devine ideologie irațională, ar trebui să ne punem întrebări. Iar când ideologia irațională cucerește puterea, ar trebui s-o contestăm.

Diferența dintre maladie în cultivarea artei și cultivarea maladiei ca artă a subîntins una din marile bătălii estetice ale secolului XX. Chiar și așa, ea a mers dincolo de estetică.

Putem înțelege arta oricărei perioade, incluzând-o pe a noastră, doar dacă acceptăm faptul că întreaga artă oferă mai multe etaje de semnificație. Uneori, ea se naște dintr-o necesitate colectivă, alteori dintr-un răspuns individual subiectiv.

Ideile își au propria viață nu doar în accepțiunea celui care le promovează, ci și în ceea ce alții găsesc contestabil la ele. Albert Einstein a fost cel care a spus-o: cel mai grozav lucru e că lumea are un sens. Ideile intră în competiție pentru acel sens.

Dialectica a existat dintotdeauna. Cultura este epifenomenală. Omul cultural modern, în special dacă face artă, e sensibil la multitudinea de „forțe” care-l apasă. Nu știm dacă există vreo dovadă științifică pentru așa-zisul subconștient colectiv, însă există suficiente probe cum că o persoană creativă, cu sau fără talent real, nu concepe nimic doar din instinct.

Nivelurile artei și vieții prin care a trecut artistul alcătuiesc filogenia expresiei sale totale. Arta este o transformare imaginativă a cauzei și efectului. Altfel spus, arta de avangardă nu poate fi tratată drept ceva separat de tradiție.

În a doua parte a secolului XX, pentru prima oară în istoria artei, avangarda n-a mai fost o serie de mișcări independente, ci un establishment, o putere financiară. Așa cum avangarda politică a Rusiei s-a transformat în birocrații statului sovietic, tot așa, avangarda culturală de peste ocean s-a transformat în birocrația academico-rentabilă a Statelor Unite. Birocrațiile nu dezbat și nu cumpănesc. Ele există prin auto-expansiune și interes propriu.

Din acest punct de vedere, a supune cercetării calitățile avangardei însemnă a păși într-o arenă a intoleranței din toate părțile. A-i susține pe avangardiști și a-i vedea ca pe o necesitate culturală înseamnă a fi etichetat ca anarhist, drogat, persoană patologică. A-i critica pe avangardiști pentru trista lor predilecție pentru patologic, nihilism, droguri, anti-umanism, înseamnă a fi etichetat ca reacționar, clasicist, poate rasist.

Dezbaterea merită, totuși, riscul. Așa cum ne avertiza Balzac în „Comedia umană”, prin vocea lui Félicien Vernou, „ai putea lua anumite teorii drept vorbe goale, dar vine o vreme când argumentele îmbracă forma salvelor de tun și a ghilotinei”.

McLuhan, Marcuse și hiper-publicata „presă underground” au acționat sub flamura propriilor branduri teoretice în numele unei așa-zise rebeliuni. McLuhan s-a folosit de limbaj pentru a ne informa că acesta nu mai este de niciun folos, iar Marcuse de o veche intoleranță pentru a predica o nouă libertate. Asta a fost considerat „revoluționar”.

De vreme ce cuvântul „revoluție” a devenit un loc comun, chiar și cea mai trivială schimbare este considerată revoluționară și avangardă. Fiecare perioadă și-a avut propriile-i inovații și propriile-i fleacuri. Azi, mai mult ca oricând, orice lucru minor exploatat în fața a milioane de „spectatori” are o magnitudine la care Michelangelo, Shakespeare sau Bela Bartók nici n-ar fi putut visa.

„A schimba” a ajuns în timp să însemne „a stârni”, „a excita”. Istoria este plină de astfel de entuziasme, așa cum au arătat-o hitlerismul și stalinismul. Pentru mulți germani și ruși, cei doi bărbați erau lideri de avangardă. Erau palpitanți, diferiți, antrenanți, cutezători. Vorbeau în termenii viitorului și ai noii libertăți.

Fiecare rebeliune a avangardei ascunde omul care este sfânt și omul care vrea să pară a fi un sfânt. Poate că nimic nu merită mai mult atenția noastră decât esența rebeliunii. Între principii, care sunt adesea prejudecăți, și succes, care este adesea o modă, arta rebeliunii și rebeliunea artei în epoca rețelelor sociale și a internetului de mare viteză merită și azi anumite clarificări.

Oamenilor le este aproape imposibil să distingă între gândirea utopică și mit. Într-adevăr, dacă utopia este un mit paradisiac, evenimentele mitice se petrec adesea într-un spațiu utopic. Acest lucru este adevărat mai ales în cazul ideologiei socialiste din Rusia: să privim, spre exemplu, la eforturile ei mesianice de a restaura gloria țării, la modelul obșcinei în ideile narodnicilor despre comunitatea ideală, sau chiar la aspirațiile etatiste ale bolșevicilor.

Probabil că n-am greși prea mult dacă am afirma că utopia rămâne unul din principalele mituri ale perfecțiunii. Ori, așa cum spunea Nikolai Berdiaev, „utopia înseamnă doar un întreg ideal totalitar, o perfecțiune între niște limite” (Ideea rusă).

Atunci când poetul liric Aleksandr Blok scria despre „Sciția” ca despre un eventual vis post-revoluționar și Prokofiev compunea Suita scită, ei nu făceau decât să proiecteze în viitor constelațiile trecute:

„O, lume veche, iarăși îți vorbesc.

Te chem acum! E cea din urmă oară!

La trudă, pace, la ospăț frățesc

Te-mbie lira mea barbară!” (din poemul Sciții de A. Blok, 1918)

Într-un eseu intitulat Paradis și utopie, Mircea Eliade recunoștea el însuși faptul că gândirea utopică exprimă dorința întoarcerii la istoria primordială, de unde decurge, de altfel, și prăbușirea frecventă a trecutului, prezentului și viitorului ca unități separate de timp. Psiho-matricea despre care vorbim aici satisface inclusiv cerințele esențiale ale definiției pe care Sigmund Freud o dădea fantasmelor: ea eșuează lamentabil în a recunoaște principiul realității și orice alte valori temporale.

Mai apropiat de zona sovietologiei decât de cea a psihologiei sau psihanalizei, Alain Besançon a observat și el cum trecutul rus s-a contopit în prezentul sovietic și viceversa, rezultatul fiind o istorie mitică sau sacră bazată pe o realitate iluzorie.

Cum cele mai multe planuri utopice includ și acel rite de passage ca tranziție de la realitatea mundană la universul exotic al utopiei (vezi cartea Katerinei Clark, The Soviet Novel: History as Ritual), Revoluția din Octombrie a fost o inițiere în sine în novaia zhizn’ (Noua Viață). Mai târziu, odată cu coruperea promisiunilor revoluționare și cu o realitate devenită amenințătoare, nevoia de a salva retorica utopiei a devenit pur și simplu stringentă.

„Săvârșirea prematură a planului cincinal”, „creșterea nivelului de trai”, „democratizarea vieții civile” au fost toate semne ale implementării utopiei la nivel de ritual. Iluziile au fost necesare pentru a legitima încrederea în utopia sovietică. Unul din ingredientele indispensabile a fost, cum altfel, mitul lui Stalin, dospit atent în umbra cultului lui Lenin și împărtășind chiar, câte ceva, din trăsăturile încastrate în mitul țarilor. Tradiția adorării liderului a existat dintotdeauna în Rusia, însă grandoarea liderului însuși a fost o componentă necesară a cultului.

Putem obține așa-zise informații suplimentare despre fascinația pentru vozhd ca erou colosal și gardian al stabilirii finale a utopiei și din Oda lui Stalin (1937) scrisă de Osip Mandelștam, un panegiric care exprimă perfect tragica dilemă a prezenței simultane și dezechilibrate a ororii, urii, brutalității și justificării tuturor acestora, pe de-o parte, și admirația pentru liderul omnipotent, prin acea identificare a eului poetului cu cel al persecutorului său, pe de alta. Citit în această cheie, tragicul poem este rezumatul unei relații ambivalente, de tip tată-fiu.

Relația lui Stalin cu Lenin—„identificarea cu eroul”, cum ar spune Robert C. Tucker—a reprezentat un element vital al acestui mit. În imaginația lui Koba, părintele bolșevismului chiar era înzestrat cu puteri colosale, unele care satisfăceau parțial propriile-i reverii narcisiste. Nu întâmplător, mitul derivat al lui Stalin a generat apoi și o conștiință coruptă, un supra-ego și o proiecție totalitară a justiției și perfecțiunii care a putut să legitimeze aproape orice acțiune purtată în numele lor.

Astfel, tirania a putut fi camuflată chiar în ambiguitatea mitului, în special în spatele fațadei sale utopice, omnipotente. Autoritatea absolută a lui Stalin și distructivitatea sa latentă nu pot fi înțelese fără parcurgerea relației sale cu un idol, contaminarea sa funciară cu simbolismul solar al lui Lenin...