Primul Război Mondial a reprezentat o experiență fără precedent în viețile oamenilor, una care a trebuit gestionată la nivel personal, politic și cultural. Aceste etaje ale existenței sunt strâns legate de maniera în care bărbații și femeile, deopotrivă, au integrat experiența războiului în propriile vieți, domesticind-o, făcând-o parte integrantă din mediul lor înconjurător, din aspirațiile și reveriile lor politice.

Prima conflagrație mondială a constituit o cumpănă, un moment de cotitură nu doar în viețile oamenilor, ci și în politică și cultură, chiar și acolo unde, după război, a fost redată o fațadă de normalitate. Entuziasmul inițial al anului 1914 a lăsat loc plictiselii, amorțirii, cinismului și chiar neliniștii. După ce s-a terminat războiul, și chiar pentru o bună perioadă a acestuia, realitatea a fost pusă în umbra mitului experienței belice.

Acest mit a conținut și câteva din principalele teme care reușiseră să-i anime pe oameni, într-o etapă sau alta a conflictului: spiritul lui 1914; războiul ca test al bărbăției; idealul camaraderiei și cultul soldatului căzut. Vorbim, așadar, de o serie întreagă de atitudini care i-au ajutat pe oameni să confrunte și accepte această experiență nemaipomenită. Tot ele au informat multe din percepțiile literare, artistice și politice după 1918.

Indiferent de reconfigurarea postbelică a Europei, mitul experienței de război a devenit un fel de motor al vieții private și publice, deși mai mult în țările nemulțumite de efectele Tratatului de la Versailles. Absența unui astfel de mit a reprezentat, de altfel, și una din cele mai importante diferențe între primul și al doilea război. Acest lucru a însemnat că, după 1945, dificila tranziție de la starea de război la pace nu a mai dus la căutarea unui nou tip de politică și nici la forme artistice și literare experimentale—lumea occidentală s-a întors la politica și valorile tradiționale.

Creștin-democrația și liberalismul, chiar dacă au fost dispuse să încerce niște reforme, s-au reflectat mai degrabă în epoca burgheză de dinainte de 1914. Mitul acestei „vârste de aur” a părut să oblitereze după 1945 mitul experienței Marelui Război.

Acesta din urmă fusese opera voluntarilor, tineri educați din clasele de mijloc, ofițeri în cea mai mare parte a lor, în orice caz, oameni lipsiți de memoria vreunui conflict anterior. Mulți dintre ei văzuseră războiul ca sursă de regenerare personală și națională. Trăiseră cu sentimentul izolării chiar înainte de a se întâlni în tranșee.

„Doar soldatul este liber, pentru că poate privi moartea în față”, spunea Friedrich Schiller. Aici, printre brațe sfârtecate și șuier de obuze, toți acești copii ai Primului Război Mondial s-au eliberat de poverile cotidiene și au îmbrățișat o ciudată formă de libertate.

Războiul a fost opusul vieții burgheze, dând sens unei vieți (pentru ei) lipsită de sens. A fost descris uneori în culorile unui „festival” situat deasupra malaise-ului cotidian. Poate că aceste voci n-au reflectat întocmai dispoziția trupelor la acea dată, deși armata franceză, spre exemplu, a fost surprinsă de ratele scăzute de dezertori sau tineri care evită mobilizarea. În orice caz, ei au vorbit despre anumite nevoi, care vor deveni cruciale în lumea post-1918.

Războaiele ulterioare au continuat să evoce un răspuns similar din partea multor voluntari. S-a spus adesea că tinerii s-au dus în Spania în anii ’30 ca să apere republica în același fel în care bătrânii se duseseră în Flandra, cu două decenii mai devreme.

Evocarea spiritului lui 1914—apelul la arme și la acțiune—a fost utilizată extensiv și de către dreapta politică germană și italiană, și a fost o sursă de inspirație pentru SA-ul nazist și squadriștii fasciști italieni. Însă încă dinainte de 1933, imaginile Führer-ului și Reich-ului deveniseră elemente centrale ale idealurilor germane de regenerare națională, transmise de spiritul lui 1914.

Același spirit care a servit și ca punte de legătură postbelică între oroarea și gloria războiului...

Muzica lui John Coltrane (1926–1967) nu este tocmai facil de ascultat. În niciun caz nu este destinată persoanelor aflate într-o pauză de masă de cinci minute, așa cum spunea cândva D. H. Lawrence despre propria-i proză.

Dacă Sonny Rollins, Stan Getz, Paul Desmond, Dexter Gordon sau Cannonball Adderley au devenit arhitecții sunetului de saxofon clasic care avea să domine etapa hard bop-ului de la sfârșitul anilor 1950, pentru Coltrane, muzica a rămas calea către un fel superior de existență. Pe măsură ce căutările spirituale au crescut în intensitate, muzica sa a ajuns să semene din ce în ce mai puțin cu muzica în sens obișnuit, asumându-și gradual calitățile dezinhibate ale sunetului pur

John Coltrane a transformat saxofonul în chip total. A dat instrumentului său un fel de voce umană care a părut pe loc vizionară, vizuală, spațială. Sunetul lui a sfidat orice definiție obiectivă comună.

Pentru mulți afro-americani, jazzul a însemnat o cale de autodefinire și autorecunoaștere. Muzica lor vorbea despre disperare urbană, neastâmpăr sexual și alienare. Limbajul jazzului a evoluat și el, de la ritmurile subiective timpurii și improvizațiile blues, trecând prin lirismul melodic al unora ca Duke Ellington, Coleman Hawkins, Charlie Parker și Lester Young, la așa-zisul stil modal al lui Miles Davis în 1959.

Muzica lui John Coltrane a mers mult dincolo de acest tip de reflecție culturală, deși ar fi fost cu siguranță capabil să articuleze obida semenilor săi. Alabama, piesă scrisă în memoria celor patru copii uciși în atentatul asupra bisericii din Birmingham, din 1963, reprezintă o puternică mărturie lirică a compasiunii lui Coltrane pentru oprimații americani de culoare.

Atunci când Noul Jazz făcea furori pe la începutul anilor ’60, John Coltrane pusese deja bazele propriului sunet. Alături de Ornette Coleman, Eric Dolphy și Cecil Taylor, a fost responsabil de eliberarea muzicii americane din corsetul structurilor armonice occidentale. Acești oameni au transformat structura muzicii în același fel în care impresioniștii francezi redefiniseră natura culorii.

Claude Monet și Paul Cézanne, bunăoară, percepuseră realitatea obiectivă ca pe mici explozii de lumină aflate într-un flux constant. Nu există niciun obiect desăvârșit în Crinii de apă ai lui Monet. Lumina pare să atingă pânza doar prin acele crâmpeie de galben, imaginea curge. John Coltrane și Eric Dolphy au perceput muzica drept particule de sunet aflate într-o interacțiune similară, aproape atomică. Merită amintită colaborarea lor pe albumul My Favorite Things, în Copenhaga, în toamna anului 1961. Aici, solo-urile lor „lucrează” melodia precum huma, aproape făcându-ne să uităm că aceasta mai există.

Cvartetul John Coltrane s-a născut în vara anului 1960. Nimeni nu era pregătit pentru transformările istorice pe care avea să le producă acest grup de-a lungul următorilor șapte ani (cu atât mai puțin criticii). Presa vremii stă mărturie pentru consternarea pe care a provocat-o Coltrane criticilor de tipul Nat Hentoff. Poate că există și un sâmbure de adevăr, ironic desigur, în afirmația lui John Tynan din 1961 cum că John Coltrane ar fi fost „anti-jazz”.

În realitate, în vreme ce Tynan și cei ca el rămăseseră fixați pe frumusețea clasică a unor Lester Young, Coleman Hawkins sau Sonny Rollins, Coltrane livra un sunet care putea fi înțeles doar de către cei puțini, cei situați undeva între Nairobi și Benares. Africa, Dahomey Dance, Spiritual, India și Equinox sunt titlurile acestei perioade, care demască toate direcția lui Coltrane.

Jazzul—dacă termenul este cel potrivit—a fost un proces al descoperirii de sine pentru Coltrane; a fost deopotrivă scop și mijloc. „În anul 1957”, scria el, „am trăit, prin voia lui Dumnezeu, o trezire spirituală care avea să mă ducă spre o viață mai îmbelșugată, mai plină și mai productivă. Simt că privilegiul de a-i face pe alții fericiți prin muzică mi-a fost acordat prin voia Lui”.

Probabil că niciun alt muzician american n-a avut un impact mai profund și mai radical asupra structurii și direcției jazzului decât John Coltrane. În acea scurtă perioadă de șapte ani, el a reușit să redefinească idiomul jazz pentru o generație întreagă de noi muzicieni, printre ei Albert Ayler, Gato Barbieri sau Arthur Blythe.

Coltrane putea asimila și reorchestra muzică din orice tradiție. Influențele europene, orientale, africane, sud-americane se simt în toată opera sa și, cu toate acestea, muzica lui rămâne distinct americană. Geniul lui a constat în capacitatea de a reflecta în muzică o anumită convingere într-o divinitate care subîntinde întreaga existență. Dacă a avut o priză atât de mare la public a fost și pentru că inovațiile sale „tehnice” au luat forma unei extraordinare călătorii spirituale...