Marius Stan

Pe la mijlocul anilor 1950, Departamentul de Stat american a sponsorizat mai multe turnee internaționale pentru legende ale jazzului precum Dizzy Gillespie, Louis Armstrong, Duke Ellington, Benny Goodman și Dave Brubeck (vezi Penny M. Von Eschen, Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War, Cambridge: Harvard University Press, 2004). Majoritatea documentelor Departamentului de Stat legate de acele activități din ceea ce s-a numit Războiul Rece cultural se găsesc astăzi la Arhivele Naționale din College Park, Maryland și la Universitatea din Arkansas, în Fayetteville. Dintre artiștii menționați, un loc aparte îl ocupă Dave Brubeck, care, în 1958, a avut concerte în mai multe orașe poloneze. Există o colecție de documente din acea călătorie, scrisori personale și profesionale, în „Colecția Brubeck” de la Universitatea Pacificului din Stockton, California. Așadar, în urmă cu șaizeci de ani, Dave Brubeck a întreprins o faimoasă călătorie în Polonia comunistă ca parte a marelui proiect al Războiului Rece de propagare a democrației și a stilului de viață american, în opoziție cu stalinismul.

Povestea acelui turneu este evocată astăzi în cele mai diverse colțuri ale reprezentării artistice. Primul concert, susținut în Szczecin, a avut un impact răsunător. În 1958, Dave Brubeck Quartet era și primul grup american de jazz care vizita Polonia. În acest an, fiul lui Dave, Darius Brubeck, și-a dus cvartetul într-un turneu aniversar polonez care a început pe 5 și se va încheia pe 18 noiembrie 2018. Evenimentul se vrea o reiterare cât mai fidelă a turneului de acum 60 de ani. Darius Brubeck avea pe atunci zece ani și l-a acompaniat pe tatăl său. Experiența poloneză l-a schimbat într-atât de mult încât a devenit el însuși un extraordinar muzician (pianist), educator și ambasador cultural. Astăzi septuagenar, el își amintește impactul primelor reprezentații în Polonia comunistă: „Întreaga noastră eră de propagandă și demonizare s-a evaporat în câteva secunde”. O observație perfect congruentă, de altfel, cu convingerile profunde ale tatălui și mentorului său: „Nicio dictatură nu poate tolera jazzul. Este primul semn al întoarcerii la libertate”.

Cum a ajuns însă Polonia comunistă un sol fertil pentru jazzul american? După moartea lui Stalin în 1953 și dezghețul care i-a urmat, cultura poloneză a cunoscut o înflorire substanțială. Pentru ceea ce ne interesează aici, jazzul polonez a renăscut din propria-i cenușă: în 1954, la Cracovia, are loc primul eveniment de jazz post-stalinist, iar în 1956, festivalul de stat de la Sopot marchează practic recunoașterea oficială a jazzului de către regimul comunist polonez. Ceea ce a urmat au fost ani de zile de evenimente artistice și concerte de-a lungul și de-a latul unei țări care îi dăduse, poate din același entuziasm postbelic, pe contra-culturalii „bikini boys”. Era, de fapt, un drept redescoperit la propriul gust estetic. În urmă cu șaizeci de ani, în martie 1958, cu ocazia celei de-a patruzecea aniversări a independenței poloneze, prezența lui Dave Brubeck într-o țară comunistă s-a suprapus în chip magic peste această regăsită atmosferă de efervescență culturală.

Un alt artist, regizor de film, care reușește să anvelopeze extraordinar referințele muzicale, în particular cele despre jazz, în atmosfera asfixiantă a anilor 1950 și 1960 polonezi, este Paweł Pawlikowski. Să ne aducem aminte de Ida, capodopera cinematografică din 2013 în care Equinox-ul lui John Coltrane reprezintă în chip aluziv o lume a alegerilor personale, opuse—cum altfel?—edictelor autoritare. În acest sens, jazzul este o cultură alternativă aflată sub radarul stalinismului și catolicismului. Citită în această cheie, intensa baladă a lui Coltrane devine un omagiu adus muzicii ca simbol și agent al schimbării.

Pawlikowski a devenit în ultimii ani un maestru confirmat al utilizării jazzului ca fundal pentru povești de dragoste imposibile. Estetic vorbind, așa cum mărturisea regizorul polonez într-un interviu de acum trei ani, producții precum Ida se apropie mai mult de Noul Val cehesc, de Closely Watched Trains (Ostre sledované vlaky, 1966, de Jirí Menzel), A Report on the Party and the Guests (O slavnosti a hostech, 1966, de Jan Nemec) sau Loves of a Blonde (Lásky jedné plavovlásky, 1965, de Miloš Forman). Începând cu Raportul Secret al lui Hrușciov și cu întreg procesul de destalinizare, cenzura în Polonia și-a slăbit strânsoarea irespirabilă, dar cultura a continuat să fie dependentă de resursele statului. „Există o foame pentru adevăr și formă. Pentru dreptul de a vorbi liber. Încă mai există cenzură în Iran, așa că trebuie să vorbești, mai mult sau mai puțin, în metafore, ceea ce nu e tocmai un lucru rău pentru artă”, mărturisea același Pawlikowski în tentativa lui de a raționaliza propria creație cinematografică într-un context artistic militant global.

Anul acesta, Paweł Pawlikowski pare că a dat din nou lovitura cu magistrala sa producție Cold War, obținând marele premiu pentru regie la Cannes. Filmat asemeni Idei, în cadre alb-negru, noul film—o poveste imposibilă de dragoste în care regizorul a presărat aluzii intime la părinții săi—vorbește inclusiv despre marile schimbări politice și culturale care se petreceau în Europa, în primele decenii postbelice. Wiktor (jucat de Tomasz Kot) și Zula (jucată de Joanna Kulig) sunt chiar numele reale ale părinților lui Paweł, marcate de dinamica absurdă a unei relații intermitente și de exilul în diferite culturi. Pe scurt, „mama tuturor poveștilor de dragoste”. Asta și-a dorit Pawlikowski și asta cred că a și reușit. Avem de-a face cu un musical politic, o declarație estetică și o întoarcere la elementele autentice ale culturii poloneze. Wiktor este un muzician de jazz, iar Zula, o dansatoare și cântăreață de balade populare poloneze; povestea lor, una intertextuală. Trenul relației paradoxale dintre cei doi traversează două decade și tot atâtea cotituri amețitoare, unind ca într-un fir roșu continuu Polonia anilor ’50, Berlinul Războiului Rece, Parisul anilor ’60 și coastele însorite ale Iugoslaviei.

Maestru al povestirii minimaliste, lăsând mult loc pentru imaginația cinefililor, Pawlikowski amintește prin Cold War de capodopera lui Nicolas Roeg, Bad Timing (1980), acolo unde, asemeni personajelor noastre, Wiktor și Zula, o tânără femeie și un bărbat matur își iau rămas bun pe un pod care separă Cehoslovacia comunistă de Austria. Grădinile bifurcate borgesiene prin care se pierde cu intenție Paweł Pawlikowski sunt tot atâtea pretexte pentru bucuria pură a regăsirilor cosmopolite. Coloana sonoră reprezintă în sine o declarație istorică, propunând nume venerate precum pianistul avangardist polonez Marcin Masecki, Miles Davis sau Glenn Gould.

Avatarurile jazzului atât de îndrăgit de Pawlikowski, în timpul Războiului Rece, sunt ele însele subiect de conversație politico-culturală. Povestea turului polonez al lui Brubeck din 1958 conține agende suprapuse, secrete guvernamentale, dar și un nobil idealism. Ani mai târziu, Dave Brubeck avea să se confeseze în memorii că existase o mare nepotrivire între scopurile sale, la acel moment istoric, și cele ale Departamentului de Stat. Din perspectiva guvernului, turneul fusese doar un alt front al Războiului Rece. Din perspectiva sa însă, fusese artă ca instrument al păcii, nu armă ideologică.

Călătoria lui Brubeck din 1958, asemeni celei a fiului său, Darius, de luna aceasta, asemeni călătoriilor cinematice ale lui Pawlikowski din Ida și Cold War, vorbește implicit și despre prestigiul cultural al jazzului și al altor genuri populare într-un moment de redefinire a premiselor ideologice ale Războiului Rece. Probabil că însuși Dave Brubeck nu-și va fi imaginat la întoarcerea din turneul polonez că al său cvartet va performa la Moscova, în luna mai a anului 1988, în timpul unei cine de stat prilejuită de întâlnirea politică dintre Ronald Reagan și Mihail Gorbaciov. Până spre sfârșitul anilor 1980, jazzul, care fusese considerat o formă de artă pervertită, ajunsese să fie performat în contexte politice extrem de vizibile. Întreg peisajul devenise aproape irecognoscibil pentru vechii „războinici reci” ai anilor ’50, cei care, încă din 1949, prin decizia Asociației Compozitorilor Polonezi, condamnaseră jazzul ca gen muzical decadent, creatură burgheză născută din imperialismul american, și îl împinseseră în catacombele culturii.

Tocmai acest underground fermentativ este cel care dă și cel mai bine seama pentru confluența paradigmatică dintre politică, istorie, memorie, emoție, destin și viață în filmele lui Pawlikowski. Morala acestei povești este că Polonia culturală și politică modernă, cea care a renăscut în și prin rafinatele săli de dans și concerte din Varșovia și Cracovia, sau prin barurile de improvizație din Gdańsk, a fost, de fapt, copilul îndepărtat, dar la fel de teribil, al Epocii Jazzului...

Primele epistole dintre Lenin și Inessa Armand* au apărut public abia în februarie 1939, la patru luni după moartea „Nadiei” Krupskaia, deci mult după decesul lui Vladimir Ilici. Inessa lucrase în trecut la o broșură despre femeile proletare și-i înaintase lui Lenin schița, în care cerea, printre altele, dreptul la „dragoste liberă”. Ceea ce frapa în răspunsurile lui Lenin era, întâi și întâi, folosirea pronumelui „ty” în loc de „vy”, un indiciu formal, dar remarcabil pentru limba rusă, al tipului de interacțiune dintre cei doi. Mai mult, din cele șase sute de scrisori publicate ale lui Lenin, cu excepția mamei sale, a celor două surori și a soției sale, Nadejda, Inessa a fost singura căreia i s-a adresat cu „ty”. Un indicator de intimitate, cum spuneam, filtrat lingvistic, foarte important în ecuația despre care vorbim aici. Nici Stalin, Zinoviev, Bogdanov, și nici măcar Buharin, copilul iubit al partidului, n-au fost vreodată apelați de mentor cu pronumele de intimitate. N-au beneficiat de acest tratament aparte nici alte femei semnificative: Olga Kameneva (sora lui Troțki și soția lui Lev Kamenev), Alexandra Kollontai, ori Liudmila Stal.

Cartea preferată a ambilor, atât a Inessei, cât și a lui Vladimir Ilici, fusese Ce-i de făcut?, de Nikolai Cernîșevski. Când tatăl Inessei s-a stins, aceasta a ajuns la Moscova, în vizită la mătușa ei care preda acolo franceză și muzică. Inessa avea să pătrundă mai apoi, cu drepturi egale, în casa unui textilist rus de origine franceză foarte bogat, Evgheni Armand, cu al cărui băiat se va și căsători mai târziu, la optsprezece ani. Trăind în înalta societate moscovită, Inessa Armand s-a deprins repede cu moravurile liberale din jurul său. Era sfârșit de secol XIX și nimic nu anunța încă transformarea interioară a acestei femei, vorbitoare fluentă de franceză, engleză, germană și rusă, dar și o foarte bună pianistă - calități care aveau să-l fascineze mai târziu pe Vladimir Ilici. Cel care se pare că i-a pus însă în mână, pentru prima dată, romanul lui Cernîșevski, a fost cumnatul său, alt membru al familiei Armand, un om cu vederi de stânga. Astfel, Vera Pavlovna, eroina cărții, cu ale ei vise utopice despre „Palatul de Cleștar”, îi va deveni model în viață. Scria chiar Krupskaia, în memoriile sale: „Inessa a fost împinsă spre socialism de perspectiva drepturilor și libertății femeii din Ce-i de făcut“.

Fiecare găsește în modele elementele care pot extinde ceea ce există deja la interior. Inessa a găsit în scrierea lui Cernîșevski drepturile femeii și dragostea liberă, pe când Lenin, conduita liderului de avangardă, conduita generală a lui Rahmetov, cel care, pentru a-și educa voința, se autoflagela dormind pe un pat de cuie. Însă Inessa Armand s-a lăsat fascinată de Lenin și leninism chiar înainte să-l cunoască pe Vladimir Ilici, la doar 25 de ani, în 1904, atunci când a făcut o călătorie în Suedia pentru a studia feminismul cu Ellen Key. Aici a dat peste lucrarea omonimă a lui Lenin (Ce-i de făcut), apărută cu doi ani mai devreme, în 1902, și s-a îndrăgostit pe loc. Până în 1907, avea să se remarce prin diverse activități bolșevice și avea să fie arestată; anul 1910 o găsește însă scăpată și fugită la Paris. În decembrie 1909, Lenin, Kamenev și Zinoviev, se mutaseră și ei în capitala franceză. La fel și exilul menșevic. Aproape toți socialiștii revoluționari, sub același acoperiș al luminilor. „O adevărată colonie rusă”, cum spune și Bertram Wolfe în studiile sale biografice despre Lenin și Inessa. Întâlnirea devenise inevitabilă!

Așa cum remarcă Helen Rappaport în cartea ei, Conspirator: Lenin in Exile (Basic Books, 2010), Internaționala fusese în parte catalizatorul pe baza căruia s-a dezvoltat relația dintre Vladimir Ilici și Inessa. Tot pe atunci, ea a fost aleasă reprezentant bolșevic în Partidul Socialist Francez și a devenit rapid persoană esențială și de încredere în cercul apropiat lui Lenin, cantonat la Paris. Tot Rappaport sintetizează excelent cum anume o privea mentorul: „Pentru Lenin, Inessa Armand a fost tot ceea ce n-a putut fi Nadejda Krupskaia. Era frumoasă, sofisticată, poliglotă, precum și elegantă și feminină într-un mod instinctual tipic francez… Inessa avea puternice instincte feministe și punea mare preț pe fericirea personală; Nadia [Krupskaia] n-a vorbit niciodată despre nevoile ei personale și învățase de multă vreme să se plece în fața irascibilității lui Lenin. Inessei îi plăcea să gătească pentru oameni, aptitudine care i-a lipsit mereu Nadiei, și era o pianistă minunată, muzica fiind unul din punctele vulnerabile ale lui Lenin și o cale spre trăirile lui atent secretizate. Inessa era neconvențională sexual, acolo unde Nadia era fizic și emoțional reticentă” (p. 210).

Încă din 1915, Lenin a fost atras în discuții despre dragoste liberă, căsătorie, familie, drepturile femeilor și alte teme care făceau subiectul obsesiei politice speciale a feministei bolșevice Inessa Armand. Și-ar fi dorit poate să scrie o teză de doctorat despre aceste teme, dar s-a oprit la schița pe care am amintit-o și pe care i-a trimis-o spre dezbatere liderului bolșevic. Lenin i-a răspuns sec, lipsit de pasiune, invocând teoria paharului: sexualitatea nu era considerată un subiect marxist serios.

Pentru ascetul revoluționar, lucrurile erau cât se poate de limpezi: sexualitatea este un concept burghez, deci nefrecventabil, deci exclus. În toate argumentele pe care le întrebuințase în numele cauzei, Inessa ratase tocmai „lupta de clasă”. Singura ieșire logică pentru Lenin, în jargon marxist, din chestiunea „dragostei libere” era căsătoria civilă între adevărați proletari dedicați cauzei (Rappaport, pp. 260-261). Adică tocmai ceea ce avea el, Vladimir Ilici, cu Nadia (Krupskaia). Aici se află, cred, marele paradox al relației dintre cei doi: pe de-o parte, atracția absolut firească, instinctuală, pentru o femeie șarmantă, educată, neconvențională, pasională și revoluționară autentică; de cealaltă parte, norma marxistă, extinsă rigid la raporturile dintre bărbat și femeie, „știința” redemptivă și deopotrivă alfabetul după care erau interpretate toate relațiile umane. Pe post de corolar, putem afirma că Lenin a iubit-o pe Inessa, dar a trăit cu Nadia. S-a refuzat pe sine ca om, cu tot ce implică această slăbiciune, dar s-a îmbrățișat, cu toată dragostea lui refulată, ca ascet revoluționar…

Și totuși, Krupskaia a tolerat-o pe Inessa. Ba chiar i-a scris necrologul în Pravda. De ce? Îndrăznesc să speculez că Inessa Armand era pentru amândoi, pentru Vladimir Ilici și Nadejda, simbolul a tot ceea ce ei n-au putut avea, respectiv fi, vreodată. Îndrăznesc apoi să speculez că Inessa a reprezentat și amintirea acelei flăcări cosmopolite a exilului bolșevic care a pălit foarte repede după ce Revoluția s-a consumat, acasă. Într-un fel, Inessa a fost pentru amândoi o punte către o lume mai puțin apăsătoare. Se prea poate ca Nadia să fi avut obiecții, de-a lungul anilor, privind relația „specială” dintre soțul ei și feminista ruso-franceză. Dar la fel de bine se poate ca Nadia să fi văzut în Inessa șansa femeii într-o lume sumbră dominată de machismul bolșevic. Alexandra Kollontai o simțise pe pielea ei. Prin labirintul întunecat al personalității lui Lenin, Inessa a funcționat ca un „călcâi al lui Ahile” care l-a umanizat. Cert este că, în 1920, atunci când Inessa s-a stins răpusă de holeră, în urma celor doi cai negri ce tractau micul sicriu de zinc, pășeau împreună, profund afectați, chiar Vladimir Ilici și Nadejda Konstantinovna…

* Inessa Fiodorovna, așa cum apare ea în Enciclopedia Sovietică Bolșevică, fusese născută Inès Stéphane, la Paris, în 1874 (există încă dezacorduri asupra datei de naștere), din tată francez și mamă scoțiană; uneori folosea pseudonimul „Blonina”, alteori pe cel de „Petrova” sau „Petrovna”: de pildă atunci când a apărut la Bruxelles, în 1914, pentru a înfrunta, în numele lui Lenin, Biroul Internaționalei Socialiste. La moartea ei, Krupskaia însăși i-a scris necrologul în Pravda, spunându-i simplu: Inessa.